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Prólogo

Este libro, concebido y escrito a tres voces, responde a una acuciosa investigación en torno a la figura de Mário Pedrosa, reconocido crítico en el mundo del arte y de la cultura, militante, gestor, periodista y, sobre todo, miembro de una envidiable red de amigas y amigos artistas a la que no dudó en acudir (principiaba la década de los setenta, acababa de obtener su asilo político en Chile) a la hora de conformar, por medio de donaciones, la colección de obras que forman parte hasta el día de hoy del Museo de la Solidaridad. Corrían los primeros días de la Unidad Popular, no existían atisbos de un golpe de Estado, las personas morían todavía en este país de muerte natural y Pedrosa, expulsado de su Brasil natal por denunciar las torturas del régimen dictatorial de Garrastazu, se unió con devoción a uno de los experimentos políticos más excepcionales en la historia de la humanidad: el de la vía democrática al socialismo.

Cuando un año más tarde (había colaborado ya como profesor de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes, había trabajado junto a Rojas Mix en la formación del Instituto de Arte Latinoamericano) el presidente Salvador Allende lo contactó personalmente para la creación de un Museo de Arte Contemporáneo que debía funcionar a través de las donaciones de diversos artistas del mundo en solidaridad con el pueblo de Chile, Pedrosa se sintió con toda evidencia en su tinta. Nada podía ser más ad hoc al prolongado historial que lo definía en su doble condición de crítico y activista, y por eso se entusiasmó de inmediato con la idea de poner un experimento encima del otro: el del arte contemporáneo, leído por él bajo la óptica de la producción de comunidades impensadas entre los materiales, con el de la vía democrática al socialismo, verdadero laboratorio utópico fundado en la proyección de una nueva comunidad entre los cuerpos.

Lo que estaba al centro de estas dos formas de experimentación era el afecto, entendido como una extensión de lo propio en lo impropio o como un plácido y confiado paseo de lo conocido por lo desconocido. De ese afecto –intensidad sentida, nudo de toda experimentación e insumo metodológico al mismo tiempo– testimonia de sobra la correspondencia que las autoras (y el autor) de este libro tuvieron el buen gusto de exhumar, poniéndola en contexto y construyendo a partir de la misma el relato teórico sobre una época –ejemplar, promisoria y a la vez extraviada– de este país.

De este modo el libro hace del afecto, que circuló efusivamente en las cartas de ida y vuelta entre Mário Pedrosa y una retahíla de artistas, gestores y curadores de todo el planeta, una pieza de contagio que tiñe la palabra y el armazón conceptual que historia con lucidez una edad del arte. Sin embargo, esto no significa que se limite a ser solo un libro de historia: la época que rememora emerge también en estas páginas como la punta de un iceberg que abre surcos en el agua estancada del neoliberalismo e invita a pensar en el arte como una práctica de configuración de la realidad y de los procesos colectivos. Esto quiere decir que el lector puede encontrarse aquí con la pequeña semblanza sobre la vida de ese crítico memorable que fue Mário Pedrosa, pero también puede hallar claves singulares y actuales sobre los modos de pensar el arte. De los años que estas páginas encuadran y tematizan nacen relámpagos y reverberaciones que ponen en entredicho una parte de nuestro presente.

Lo anterior se apoya en el hecho de que ninguna teoría –ninguna investigación– prescinde del todo de su propia impronta performática. Un diagnóstico, por objetivo que se quiera, es siempre un pronunciamiento, una posición mediada por la justicia que hace a su objeto, motivo por el que traza una herida en la quietud de su época, modela la realidad, inserta –consciente o inconscientemente– un tiempo en otro. En este caso el saludable énfasis puesto en el contagio de las potencias, del que Pedrosa fuera en otros días su más acérrimo defensor, hace de este libro un ejemplo a seguir. Si estamos en este sentido ante una investigación ineludible, es precisamente porque hace de su tema la proyección de un mundo anhelado por sus autores, quienes en lugar de optar por anexar una raya más al ciclo de los gemidos promovido por el discurso artístico que siguió a la catástrofe del golpe de Estado (el corte de los puentes que ideó el fascismo, toda una cultura de neovanguardia lo aplicó desde el oprobio a su propia trama de reconocimientos), llaman a la voluntad de cada quien a participar de la potencia común de los seres intelectuales, esto es: de la mujer, del hombre, del ser cotidiano que trafica con los deseos y alienta el contagio de las capacidades.

El gesto del libro, con sus detenciones precisas en las animadas calles de la Unidad Popular, en los intercambios de correspondencia entre los miembros del Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile y en la disposición de Pedrosa a unir materialmente el arte con la vida, reside en dar un paso atrás respecto al modernismo luctuoso que caracterizó al periodo de la Avanzada para remontarse a la escena de los contagios que singularizó a los artistas de los sesenta. Lo que los autores perciben allí –siguiendo a Guattari, a Deleuze y la manera en la que este último reinterpretó el problema de la expresión en la filosofía de Spinoza– no es sino el modo en que un cuerpo hace uso de sus afectos nutriéndose, a la vez, de los afectos de otros. El verdadero animal filosófico, como diría Deleuze, es este entre de los afectos, este tejido sensible que opera como medio heterogéneo de todo arte. «Un cuidado por el otro, un cariño, una amistad», leemos aquí.

Este cariño, esta amistad, tienen su cimiento en la gratuidad, tematizada a propósito de Mário Pedrosa «como aspecto político del hacer» y conducido por este libro a un índice retentivo y latente en el que puede el lector descifrar el veterano amor por lo inútil. Este amor por lo inútil el libro no lo reduce a un privilegio exclusivo de los artistas o los seres letrados, lo sitúa como la huella primitiva que un tiempo pretérito sigue imprimiendo en el que le sigue. Una determinada época histórica puede reclamar desde su cenotafio lo que reclama un vestigio de infancia en el corazón del Yo adulto: una atención a los sueños y habilidades que la ocupación y el trabajo productivo fueron dejando progresivamente de lado. De ahí que las cartas cruzadas entre Pedrosa y las artistas y los artistas que ayudaron a formar uno de los museos más particulares de este país, sirvan también para abreviar un momento histórico crucial, fugaz y perseverantemente buscado: el de una vida colectiva fundada en el peso de la palabra.

La condición de esta vida colectiva reside en una palabra preservada del poder del dinero. Es la palabra del arte, de los niños, de la filosofía, de las prácticas y los modos de hacer que no se organizan en pos de un saber finalizado. Naturalmente, el libro exhibe esta palabra como algo que se ha perdido o que simplemente nos falta, pero sin anticiparse a tasar apocalípticamente esta ausencia, que piensa menos como definitiva que como parte de un equívoco y alicaído espíritu de época. Por eso deconstruye con lucidez el significado que adoptó tras el golpe de Estado el término «solidaridad» –simulacro con que el neoliberalismo incentiva el descompromiso del Estado y las filantropías rancias de los dueños de hacienda– con el fin de recordarnos su viejo papel en una experiencia que, como la de la Unidad Popular, apuntó a erigir la totalidad de una comunidad sobre los basamentos libres e improductivos del arte.

Por medio de contrafuertes y climas adversos que se friccionan –la palabra contra el dinero, el Estado contra el mercado, la gratuidad del deseo contra la dolorosa afrenta del interés, el ciclo de la potencia contra la reproducción de las impotencias, el anonimato intensivo de los afectos contra la intención egoísta y particularizada–, la forma que tiene este libro de teorizar el universo del arte en la edad reciente de la gestión solidaria y la red colaborativa forjada por Pedrosa, resulta indispensable también para pensar cuál debe ser en la actualidad el papel de un museo. Esta investigación lo hace mediante un método experimental que consiste en emplazar una comunidad en otra, de tal manera que ahí donde el museo se nos presenta como una asamblea de seres confusos en la que cada objeto reclama en silencio la eliminación de los objetos que lo acompañan, la colección de obras del museo aquí tratado, el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, aparece, en virtud del concierto de donaciones y el afinado espíritu que una vez lo animó, como un sediento de órganos plenos y vivos en los que cada pieza cuida la vida de la pieza que la acompaña.

Son objetos parlantes que contagian en nosotros el impulso a querernos un poco más, a «construir una realidad, avanzar y penetrar en ella en la misma medida en que se construye». Un rizoma de tentáculos sensibles que, lejos de las jerarquías y las formas verticales que rigen el atribulado mundo de hoy, devuelva a las potencias del arte su merecido protagonismo en el trazado de una vida en común.

Federico Galende

Mayo de 2019

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Carta de Mário Pedrosa a Paul Brach. Santiago. 12 de septiembre de 1972. Fondo Solidaridad. Serie Administración. S0087. Archivo MSSA.

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