Animar conceptos
Formas y modos de la poesía bajobarroca
(con actitudes de autor en Andalucía)
CLÁSICOS HISPÁNICOS
Nueva época, nº. 19
Directores:
Abraham Madroñal (Université de Genève / CSIC, Madrid)
Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel)
Consejo científico:
Fausta Antonucci (Università di Roma Tre)
Anne Cayuela (Université de Grenoble)
Santiago Fernández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela)
Teresa Ferrer (Universidad de Valencia)
Robert Folger (Universität Heidelberg)
Jaume Garau (Universitat dels Illes Ballears)
Luis Gómez Canseco (Universidad de Huelva)
Valle Ojeda Calvo (Università Ca’ Foscari)
Victoria Pineda (Universidad de Extremadura)
Yolanda Rodríguez Pérez (Universiteit van Amsterdam)
Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba)
Alexander Samson (University College London)
Germán Vega García-Luengo (Universidad de Valladolid)
María José Vega Ramos (Universitat Autònoma de Barcelona)
La investigación de la que surgen los trabajos reunidos se ha completado en el marco de dos proyectos que han apoyado la publicación de este volumen:
Sujeto e institución literaria en la edad moderna, proyecto coordinado, Plan Estatal de I+D+i, FFI2014-54367-C2-1-R
El canon poético barroco en el siglo XVIII: pervivencias y debates andaluces, Proyecto de Excelencia HUM2379 de la Junta de Andalucía
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ISBN 978-84-9192-082-3 (Iberoamericana)
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Depósito Legal: M-37412-2019
Imagen de la cubierta: Rembrandt: La novia judía (Het Joodse bruidje)
© Rijksmuseum, Amsterdam
Diseño de la cubierta: Rubén Salgueiros
PRELIMINAR
I. HACIA UN CONCEPTO: EL BAJO BARROCO. IMPRENTA Y POÉTICA
Periferias: la poesía del bajo barroco y el canon
Primera periferia: la crítica
Segunda periferia: la estética
Heterodoxias y ortodoxias
Última reflexión sobre centros y periferias
Para la historia y la crítica de un período oscuro
Un problema historiográfico
Una propuesta conceptual
Hacia una lectura crítica
Libro y poesía en el bajo barroco Propuestas
Para la caracterización del libro de poesía en el bajo barroco
Los modelos del libro de poesía
Algunas calas
Un objeto para la lectura
Modelos editoriales y perfiles de autor tras el canon áureo
Estudio, oficio y juego en la poesía bajobarroca
Natura vs. ars
Labor y exercitatio
Ganar el pan
Del estudio al juego
Rasgos para una nueva poética
II. CAMPO LITERARIO, SOCIABILIDAD Y PROSAÍSMO
«La estampa de su campo repetido»: retazos del campo literario
«El monte bipartido»: textos y modelos entre dos siglos
«Estas honras en su muerte»: la inestable perduración de lo canónico
«Históricos frontispicios»: hacia la distancia estética
Para una caracterización del romance en el bajo barroco
Para un panorama
Dos poemas
Concluyendo
La epístola poética en el bajo barroco: impreso y sociabilidad
El lugar de los géneros neoclásicos
Síntomas de un cambio
Modelos de poesía «sociable»: una huella y un problema crítico
Dos calas: Antonio de Solís y José Joaquín de Benegasi
Un caso representativo
Perspectiva y tentativa de conclusiones
La vida no es sueño. Sobre el prosaísmo bajobarroco
De Solís a Lobo: la mujer en la poesía bajobarroca
Poesías variadas, más profanas que sagradas
Variaciones del chichisbeo
Apuntes finales
Deidades apeadas: un nuevo patrón de género
III. POETAS ANDALUCES ENTRE MANUSCRITO E IMPRENTA
El poema panegírico de Trillo y Figueroa. Teoría y práctica de una poética posgongorina
Las realizaciones del panegírico
La poética del panegírico
Clasicismo y erudición
La poética de la erudición en Trillo y Figueroa
La erudición como definición poética: el prólogo de la Neapolisea
Perfiles de una anotación erudita
Manuscrito, impreso, autoridad: el caso de Trillo y Figueroa
Una proyección de las Soledades en un poema inédito de Trillo y Figueroa
Los ecos de la «nueva poesía»
La modelización de lo épico en la obra de Trillo: la poética del panegírico
La reescritura de un poema y la sustitución de un modelo genérico: el inédito «Poema heroico del Gran Capitán»
El libro 8 y la continuación argumental de las Soledades
Ideas poéticas
Sentido y resultados
Enrique Vaca de Alfaro y la poesía como fármacon
Ecos barrocos: manuscrito, auto de fe y relación en verso (Córdoba, 1722)
El manuscrito
El auto de fe
La relación en verso
Rasgos gráficos y criterios de edición
El texto
Proteo poético: El Adonis de Porcel o la paradoja de la naturaleza idealizada
Siglo de oro y canon moderno: Benegasi contesta a Velázquez
El Panegírico de muchos
Una poética
Un canon moderno
El presente frente a los orígenes
Las razones de Benegasi, variaciones sobre el canon
ENVÍO
BIBLIOGRAFÍA
Este libro es una decantación de distintas líneas de trabajo, desarrolladas en algo más de dos décadas y que confluyen en una visión histórica y crítica de un período de la poesía española bastante desatendido, carente, en todo caso, de una visión de conjunto y una lectura interpretativa como la que aquí se plantea. En él se refleja una trayectoria personal de investigación que debe, sin embargo, mucho a una labor de conjunto, a un trabajo colectivo sin el que estas páginas no hubieran visto la luz en sus primeras entregas ni se hubiesen articulado en un volumen.
Mi acercamiento a la poesía de los siglos XVI y XVII se amoldó en sus inicios al programa de trabajo desarrollado en el Grupo PASO (Poesía Andaluza del Siglo de Oro), bajo la dirección y el magisterio de Begoña López Bueno, con unos primeros años de investigación centrada en la conformación de los géneros poéticos, sus rasgos constitutivos, sus procesos históricos de conformación y el diasistema que establecieron. Además del conocimiento en este campo, de ese camino compartido procede una metodología de trabajo y una valoración del trabajo colectivo, en permanente encuentro y diálogo con los enfoques de otros especialistas. En su fase siguiente, centrada en la constitución del canon de la lírica áurea, me interesé de manera particular por las estrategias que los propios autores desarrollaron de forma individual o conjunta para el posicionamiento de su estética, el género cultivado y su propia imagen, con una orientación hacia el concepto de campo literario y sus dinámicas específicas. De manera particular mi indagación privilegió, junto a otros discursos y prácticas autoriales, la materialización de las actitudes de afirmación en la realización del libro impreso, como un espacio de significación y funcionamiento pragmático, que debe mucho a las impagables enseñanzas que generosamente me brindaron los añorados maestros François Lopez y Víctor Infantes. Su guía y estímulo me llevaron al campo que aquí se presenta y a la perspectiva que lo cruza, a la atención a un período poco transitado y a las transformaciones que en él mismo conocen la práctica y la representación del autor, en concreto el poeta, y a hacerlo con la voluntad de poner en diálogo la atención al pormenor de los textos y al reto de proponer una visión panorámica, con una interpretación de conjunto. Con todo ello, se concretó el programa de trabajo en torno al desarrollo de los modelos poéticos en un corte cronológico al margen de los períodos canonizados (el siglo de oro, la ilustración…) e incluso de la convencional división en siglos, atendiendo a la formación y formulación de sus ideales estéticos en relación con las prácticas que confluyen en la edición y considerando la posición de sus auto-res en el campo literario y, por extensión, en la sociedad de su tiempo.
No es un camino, insisto, que haya recorrido solo. La constante vinculación al Grupo PASO ha dado sentido y apoyo a todas estas líneas de trabajo, siempre enmarcadas en las tareas emprendidas conjuntamente y sostenidas por el aporte de todos sus integrantes y la colaboración en un programa común. Los datos intercambiados, las ideas generadas en la reflexión compartida y los enfoques consolidados en este marco afloran en muchas de las páginas que siguen y sostienen su práctica totalidad, al menos, lo mejor que en ellas pueda haber.
Tampoco puedo dejar de mencionar los proyectos desarrollados en distintas convocatorias del Plan Estatal de I+D+i, y no solo por el soporte material proporcionado para el desarrollo de la investigación. La incorporación a este sistema de investigación enriqueció la dinámica y la metodología de trabajo y propició el encuentro y la colaboración con nuevos especialistas, con el consiguiente enriquecimiento de las perspectivas, los métodos y el campo de trabajo. El repaso por sus contenidos completará su decisiva contribución a la formalización de los objetos de estudio y los medios para realizarlo. Así, se sucedieron La república de los poetas en los siglos de oro. Textos fundacionales (2005-2007), La poesía del período postbarroco: repertorio y categorías (2009-2011), Poesía hispánica en el bajo barroco: repertorio, edición, historia (2012-2014) y Sujeto e institución literaria en la edad moderna (2015-2018), proyecto coordinado en el que se integran, también en esta vertiente del sistema de investigación, todos los miembros del Grupo PASO, junto a una amplia nómina internacional consolidada en los proyectos previos. La mayor parte de los artículos ahora reunidos surgieron en ese marco y se nutrieron de la labor conjunta. Mirando hacia atrás, se reafirma el convencimiento de que este entorno ha sido determinante para realizar camino y, en particular, para la perspectiva que ahora permite ordenar los pasos dados y la trayectoria recorrida.
Reservo para las páginas finales del libro un ensayo de síntesis de los resultados. Sirvan ahora estas consideraciones a modo de justificación de la naturaleza de un volumen formado por publicaciones previas, en ocasiones surgidas al impulso de convocatorias muy concretas, a las que deben lo particular de sus enfoques y su forma precisa, pero que mantuvieron un hilo de conexión dentro de la trayectoria esbozada y en el marco de los sucesivos proyectos que la formalizaron. Una trama de preocupaciones y curiosidades mantenidas, de conceptos críticos y de orientaciones metodológicas latía bajo cada una de las muestras singulares, dotándolas de unos engarces que el paso del tiempo hizo más evidentes y de lo que creo una aceptable coherencia, aunque esto corresponde al juicio del lector determinarlo.
Con la voluntad de conservar su condición de hitos en un camino, proceso a la vez que resultado, se ofrecen ahora los trabajos originales conservando en lo esencial la forma con que aparecieron. Apenas han sido retocados para acomodarlos a un formato unitario en los sistemas de citación y referencias, para suprimir las reiteraciones menos justificables o para reducir rudezas estilísticas. Creo que lo primero se ha conseguido en conjunto, y en menor medida lo tocante a la insistencia en algunos conceptos; si en su origen venían casi requeridas por la aparición exenta de cada texto, en el volumen se mantienen en la consideración de que marcan los puntos de fuerza en la argumentación resultante, además de manifestar los nexos de unión de este grupo de teselas. Para lo relativo al estilo apelo a la benevolencia en la lectura.
Las adiciones son aún más limitadas, pues una actualización bibliográfica tras el curso de estos años hubiera sido, sobre tarea hercúlea, una posible distorsión del horizonte crítico en que surgieron los trabajos y, en gran medida, de los propios textos. Se limitan, pues, a la mínima expresión, casi siempre al hilo de la labor del equipo y sus miembros, pues son estas aportaciones las que escapan a los efectos secundarios señalados.
Se indica a continuación la procedencia de los textos en su versión escrita, ya que una gran parte tuvo su origen primero en reuniones científicas, de las que se beneficiaron sustancialmente. En la bibliografía final no los incluyo, usando de remisiones internas (supra e infra) para indicar al lector menos apercibido la conexión entre un pasaje y alguno de los artículos del volumen. La relación que sigue, además de una obligada práctica en el ejercicio académico y científico, es una forma de reconocer lo que debo a quienes promovieron esas iniciativas y a quienes participaron en ellas. Con profundo agradecimiento.
«Periferias: la poesía del Bajo Barroco y el canon», en Heterodoxias y Periferias: La Poesía Hispánica en el Bajo Barroco, ed. de Itzíar López Guil, Adrián J. Sáez, Antonio Sánchez Jiménez y Pedro Ruiz Pérez, monográfico de Versants. Revista Suiza de Literaturas Románicas, 60,3 (2013), pp. 11-25.
«Para la historia y la crítica de un período oscuro: la poesía del bajo barroco», en Tardos vuelos del Fénix. La poesía del bajo barroco, ed. de P. Ruiz Pérez, monográfico de Calíope. Journal of the SRBHP, 18,2 (2012), pp. 9-25.
«Libro y poesía en el bajo barroco. Algunas propuestas», en Pedro Ruiz Pérez (coord.), «Avant-propos» a El libro de poesía (1650-1750): del texto al lector, monográfico del Bulletin Hispanique, 113,1 (2011), pp. 7-12.
«Para la caracterización del libro de poesía en el bajo barroco», en Alain Bègue y Emma Herrán Alonso (dir.), Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la AISO (Poitiers, 11-15 de julio de 2011), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail (Anejos de Criticón, 19), 2013, pp. 295-303.
«Modelos editoriales y perfiles de autor tras el canon áureo (1650-1700)», en Ignacio García Aguilar (ed.), Tras el canon. La poesía del Barroco tardío, Vigo, Academia del Hispanismo, 2009, pp. 109-124.
«Estudio, oficio y juego en la poesía bajobarroca», en Christoph Strosetzki (ed.), Saberes humanísticos, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2014, pp. 195-223.
«“La estampa de su campo repetido”: Retazos del campo literario en la lírica bajobarroca», en P. Ruiz Pérez (ed.), Tardos vuelos del Fénix. La poesía del bajo barroco, monográfico de Calíope. Journal of the SRBHP, 18,2 (2012), pp. 167-198.
«Para una caracterización del romance en el bajo barroco», Edad de Oro, XXXII (2013), pp. 379-406.
«La epístola poética en el bajo barroco: impreso y sociabilidad», en Jean-Marc Buigues (coord.), Poésie et societé en Espagne: 1650-1750, monográfico de Bulletin Hispanique, 115,1 (2013), pp. 221-252.
«La vida no es sueño. Sobre el prosaísmo bajobarroco», en Miguel Ángel García, Ángela Olalla Real y Andrés Soria Olmedo (ed.), La literatura no ha existido siempre. Para Juan Carlos Rodríguez, Granada, Universidad de Granada, 2015, pp. 521-532.
«De Solís a Lobo: la mujer en la poesía bajobarroca», en Adrienne L. Martin y M.ª Cristina Quintero (ed.), Perspectives on Early Modern Women in Iberia and the Americas: Studies in Law, Society, Art and Literature in honor of Anne J. Cruz, New York, Escribana Books, 2015, pp. 490-510.
«Deidades apeadas: un nuevo patrón de género para la poesía bajobarroca», Arte Nuevo. Revista de estudios áureos, III (2016), pp. 109-149.
«El poema panegírico de Trillo y Figueroa. Teoría y práctica de la renovación poética postgongorina», Hommage à Robert Jammes, Toulouse, Université de Toulouse, 1994, pp. 1037-1049.
«La poética de la erudición en Trillo y Figueroa», en Sagrario López Poza (coord.), Quevedo y la erudición de su tiempo, monográfico en La Perinola, 7 (2003), pp. 335-366.
«Manuscrito, impreso, autoridad: el caso de Trillo y Figueroa», en Juan Pedro Monferrer Sala y Manuel Marcos Aldón (eds.), Grafeion. Códices, manuscritos e imágenes. Estudios filológicos e históricos, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2003, pp. 289-309.
«Una proyección de las Soledades en un poema inédito de Trillo y Figueroa», Criticón, 65 (1995), pp.101-177.
«Enrique Vaca de Alfaro y la poesía como fármacon», en Alain Bègue y Antonio Pérez Lasheras (eds.), «Hilaré tu memoria entre las gentes». Estudios de literatura áurea (en homenaje a Antonio Carreira), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2014, t. II. pp. 275-290.
«Ecos barrocos: manuscrito, auto de fe y relación en verso (Córdoba, 1722)», en Pierre Civil (ed.), Siglos dorados. Homenaje a Augustin Redondo, Madrid, Castalia, 2004, t. II, pp. 1297-1313.
«Proteo poético: El Adonis de Porcel o la paradoja de la naturaleza idealizada», Iberoromania, 84 (2016), pp. 228-242,
«Siglo de oro y canon moderno: Benegasi contesta a Velázquez», en Begoña López Bueno (dir.), Entre sombras y luces. La recepción de la poesía del Siglo de Oro de 1700 a 1850, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2014, pp. 113-149.
Y unas últimas líneas para hacer presentes algunas de las compañías que han iluminado estos años de trabajo con su saber filológico y humano, en mi aprecio ambas dimensiones en dura competencia por su enormidad. Amistad a lo largo, Juan Montero, desde hace treinta años; Ignacio García Aguilar, siempre al quite; Nieves Baranda, cómplice imprescindible en tantas cosas; y Antonio Sánchez Jiménez, por todas esas razones y por la generosidad que ha hecho posible que este proyecto se haga realidad.
Plantear las tensiones de centro y periferia en el caso de la poesía hispánica en la segunda mitad del siglo XVII y la primera mitad del siguiente es un problema crítico que puede parecer redundante, si no paradójico. Tras la publicación del Parnaso español de Quevedo (1648), el canon de la poética barroca parece agotado, al menos en sus manifestaciones más señeras. Con la aparición del tratado de Luzán (1737) como primer aldabonazo, surgen, tras la muerte de Eugenio Gerardo Lobo (1750) y comienzan a asentarse con los Orígenes de la poesía española (1754) de Velázquez, las bases de la poética neoclásica e ilustrada, que renegará de la poesía precedente y en gran manera la postergará al poner las bases de la historiografía literaria nacional. Con estas raíces, la lírica de este centenar de años representa en sí misma una forma de marginalidad y, en relación con esta misma circunstancia, carece, al menos desde el punto de vista de la crítica y la historiografía vigentes, de un punto central, en torno al cual puedan determinarse con claridad áreas periféricas. El recorrido concreto que, sin ir más lejos, trazan los autores y prácticas poéticas objeto de los trabajos recogidos en el volumen coordinado por López Guil et al. (2013) resulta bastante representativo de una diversidad (de posiciones de campo y aún de dislocamientos geográficos y sociales, de relaciones con la imprenta y la materia poética, de actitudes y de tonos, entre otros rasgos), y hablan de una poesía en movimiento, desplazada de la centralidad ocupada por los grandes poetas altobarrocos y sus paradigmas, alejada de lo que se convertirá en norma académica en las décadas posteriores. La reflexión sobre centro y margen debe partir, pues, de unas consideraciones previas que sitúen estos conceptos en la perspectiva propia de esta poesía y su específica historicidad, desbrozando las marcas de periferia depositadas sobre estos versos.
Basta repasar el índice los manuales de historia literaria para percibir la representación de un vacío, la elipsis que se tiende entre las fechas que hemos señalado. Este silencio tiene su correlato en los estudios específicos sobre la poesía barroca y sobre la lírica dieciochesca; los primeros apenas avanzan hasta algunos de los nombres de la generación posterior a la de Quevedo (Esquilache, Rebolledo, Polo de Medina...), mientras que los últimos arrancan prácticamente de mediados de la centuria, todo lo más, como en la clásica monografía de Joaquín Arce (1981), apuntando a un «barroquismo» como pervivencia anacrónica y un tanto degenerada de la estética anterior. Lo mismo se sugiere desde la otra perspectiva, cuando se reduce el perfil de los autores de la segunda mitad del siglo XVII a la condición de epígonos o prolongaciones no muy afortunadas de los modelos precedentes. La única obra a la que se concede valor sustantivo en el período, la de sor Juana Inés de la Cruz, se presenta como una excepción o, cuando no se aborda desde los cultural studies (poscolonialismo, feminismo, queer, etc.), se la aísla en el escenario novohispano, como parte de la peculiaridad de los territorios virreinales, como sucede con obras como las de Valle y Caviedes o Sigüenza y Góngora, lo que los margina (otra periferia) de la que pudiera considerarse corriente general de la lírica, como argumento para su excepcionalidad. Otros serían los argumentos y otras las condiciones de singularidad que generaron un similar resultado, pero desde un llamativo silencio crítico, para la torrencial obra de Miguel de Barrios, la muy apreciada en su momento poesía de Solís, la variada obra de Salazar y Torres, la renovada lírica de Porcel y sus compañeros de la Academia del Trípode, la dilatada obra de Lobo o el verso de Villarroel, más sorprendente aún por la atención concedida al resto de su obra. El velo de silencio se ha extendido a todos los planos de la labor filológica y crítica: ni ediciones, ni estudios específicos ni reflejos en las historias literarias. El territorio de esta poesía es el de la periferia, cuando no el de la franca marginalidad.
Las diferentes estéticas y actitudes críticas que siguieron tras 1750 sancionaron insistentemente la postergación de esta lírica. Fue sucesivamente desdeñada por la raíz ilustrada de la incipiente historiografía, desatendida por la crítica romántica y rechazada por los criterios decimonónicos y regeneracionistas de la historia literaria más consolidada; tampoco despertó el interés de la crítica del siglo XX, ya fuese de base idealista y formalista, con sus valores de expresividad y calidad estética, ya fuese estructuralista o posestructuralista, que no alteró en lo sustancial el contenido del canon, salvo para cuestionar su esencia misma, en debates teóricos que apenas tuvieron traslado a la historiografía literaria. Sancionada su carencia de valor, una considerable producción poética se vio abocada a una caracterización que siempre la situaba en relación con el período anterior, como una condición epigonal y una deriva degradada del barroco. Lo primero se presentaba ya con una connotación negativa, más bien negadora, pero la sentencia última venía dictada por la referencia al barroco, sobre todo cuando este concepto se aplicaba con las específicas marcas con que se ha revestido en el hispanismo de las últimas décadas, impermeable a las más actuales revisiones de esta noción. La visión hegemónica del consagrado libro de Maravall (1975) vino a actualizar la vieja consideración del barroco como manifestación netamente hispana de la contrarreforma y el absolutismo de los Austrias; lecturas más recientes, como las de Fernando Rodríguez de la Flor (1999 y 2002, con su revisión de las tesis de Maravall), han contribuido a la erosión de esta mirada un tanto reductiva, pero sin alterar en lo sustancial los rasgos de la construcción metafísica, entre fideísta y desengañada, de una espiritualidad marcada por el sentido de la trascendencia y las tensiones derivadas de pulsiones agónicas o agonistas. España y en particular el barroco hispano quedaban así apartados de la dimensión europea de este fenómeno, pero también de lo que en él se ha venido percibiendo como inicio de la senda de la modernidad, en un siglo que conoció la gran revolución del racionalismo cartesiano, la crítica teñida de escepticismo y la instauración del paradigma científico. Las recientes aproximaciones a la participación española en estos procesos han quedado circunscritas al ámbito del pensamiento y de la ciencia, pero apenas han trascendido al espacio de lo literario y, más en concreto, de la poesía.
Más allá de las apelaciones a un «eón barroco», como temporalidad que sobrepasa los límites tradicionales establecidos para el barroco y desborda sus rasgos más evidentes, se ha desarrollado un discurso teórico que tiene una base sustancial en Walter Benjamin (1990) y se extiende hasta la reivindicación del neobarroco en el pensamiento estético y cultural latinoamericano, que ha profundizado en esa extensión del fenómeno y en su relación con la modernidad. La obra de Paul Hazard (1988) y su idea de una «crisis de conciencia» en la Europa del siglo XVII han situado en su estricta cronología y de una manera analítica la concentración hacia el ecuador de la centuria de algunas de las líneas de pensamiento que, a través de su desarrollo ilustrado, han asentado la filosofía y la ciencia modernas. Desde uno y otro planteamiento se desborda la lectura restrictiva y tradicional del barroco y se abre una línea de reflexión sobre los procesos relacionados con el núcleo de la estética y la cultura que responden a esa apelación, una reflexión que ha de situarlos, desde su mismo carácter procesual, en un sentido dinámico y cambiante de las ideas y las formas vinculadas a dicho núcleo y su orientación hacia las formas que se consolidan en el siglo siguiente. Sin incurrir en nociones subsidiarias como la de «época de transición», sí se puede postular la entidad de una franja cronológica que, sin romper del todo con sus raíces en lo barroco, apunta justamente a su salida y superación, unos años en que la ilustración que los seguirá encontrará elementos para su sustento y consolidación. Una de las líneas apuntadas en este sentido es la progresiva reivindicación de la obra de los novatores, con su papel de puente con la renovación científica y de pensamiento más allá de los Pirineos y con sus propuestas alternativas al aristotelismo dominante en las décadas precedentes. La entidad de las aportaciones de este grupo, disperso por la geografía peninsular y dedicado a las más diversas disciplinas, de la medicina a la filología, de la física a la religión, pero estrechamente vinculado por una actitud compartida y unas redes de sociabilidad cada vez más evidentes, se ha reflejado en la acuñación de un fecundo concepto periodológico e histórico, el de la «época de los novatores» (Lopez 1996; Pérez Magallón 2002), que señala justamente esa reorientación de los planteamientos de base barroca, pero sin una ruptura radical con los mismos. Ni siquiera la tradicionalmente considerada decisiva importancia del cambio de dinastía significa en este plano de la historia de la ciencia española una frontera, sino que se dibuja un período que abarca las últimas décadas del siglo XVII y principios del XVIII, un período identificado por la actividad de un grupo con identidad propia a la vez que firmemente conectado con los cambios que se estaban dando en el escenario europeo. Queda por aplicar esta perspectiva crítica al ámbito concreto de la lírica.
La valoración crítica de la poesía posterior a la muerte de Quevedo se apoya en la consideración de un modelo único para la lírica barroca, que, aunque constituido inicialmente por la triada Lope-Góngora-Quevedo, acaba limitándose a la figura del cordobés y el halo de culteranismo con que se la envolvió ya desde los inicios de la polémica y persistente casi hasta la actualidad. De ella partió la fácil y equivocada lectura de la poesía posterior como un mero proceso de hipertrofia de los rasgos considerados como más escandalosos y degradados de esta poesía, prejuicio en el que se sustenta la noción de «barroquismo» y que dista mucho de corresponderse con la realidad de unos versos en los que, si bien no faltaron ejemplos de esa mal entendida devoción por el poeta de las Soledades, se impuso una vía muy diferente o, por mejor decir, más ligada a la propuesta del Góngora de las letrillas y los romances, el transgresor de los cánones petrarquistas e impulsor de la elevación de lo burlesco a categoría estética (Pérez Lasheras 1995 y 2011; López Guil 2011). Esta línea, que tiene sus innegables repercusiones en el registro estilístico, se proyecta sobre todo en el plano de la actitud y el tono con que los poetas abordan su práctica y la propia materia poética, alejada de la trascendencia característica del momento de plenitud de la contrarreforma, si bien mantiene de su lenguaje específico el gusto por el concepto, eso sí, carente de la densidad filosófica y epistemológica codificada por Gracián y reducido a soporte para el ingenio verbal, materia privilegiada del chiste y la agudeza, elementos que sí seguirán siendo una de las señas de identidad de esta poesía entre dos siglos, desde López de Gurrea hasta Eugenio Gerardo Lobo. Esta pervivencia del concepto como recurso, la agudeza verbal, y su cambio de valor en el plano de las analogías pueden servir para ilustrar esa naturaleza dual del período, con las semejanzas y diferencias con sus raíces barrocas. Para la conceptualización de esta naturaleza proponemos acudir a un molde de demostrada validez en el análisis de otros períodos, como vemos en la articulación entre alta y baja edad media o alto y bajo romanticismo; de manera similar proponemos hablar de alto y bajo barroco, en una secuencia que ya no supone paradigma (centro) y decadencia (periferia), sino que habla de un sentido de la continuidad hecha de continuidades y cambios (García Aguilar, ed. 2009). En esta dialéctica será posible encontrar una vía para superar la periferia crítica en la que estos versos se han visto confinados.
El Parnaso de Quevedo se convirtió a mediados del siglo XVII en una luminaria que, respondiendo al designio de su autor, lo canonizó y dejó en sombra la práctica totalidad de la escritura inmediatamente posterior. Su diseño editorial, con la distribución en musas, llevaba a la culminación el principio clásico del aptum, vinculando temas y tratamientos que siguen una evidente jerarquía, la misma que había regido la conciencia estética del autor hasta postergar la edición de su lírica a los últimos años de su vida. Al otro extremo del período delimitado, con el primer envite de Luzán y la noción de «siglo de oro» en el tratado de Velázquez, se apuntala el sentido neoclásico de decoro, que encontrará un respaldo actualizado en la idea ilustrada de la utilidad de la poesía, la misma por la que Jovellanos recomendaba un cambio de principios a sus amigos salmantinos, invitándoles a postergar una poesía marcada por una cierta futilidad, que tenía en el anacreontismo una de sus manifestaciones más apreciables. Entre ambos extremos cronológicos, y enmarcada por una poética de raíz compartida, una parte sustancial de la poesía del bajo barroco se caracteriza por situarse al margen de esos principios del decorum, tan alejada de la trascendencia altobarroca como del sentido ilustrado de la utilidad, con mucho del juego que caracterizará las anacreónticas de Meléndez Valdés, aunque con una realización estilística, como queda dicho, aún asentada en los juegos de conceptos. Es justamente en lo que en ellos hay de chiste, de gesto de entretenimiento social, donde cabe vislumbrar un paralelo con el decorativismo rococó, si no es que este arraiga en el terreno fertilizado por la intrascendencia extendida por la lírica bajobarroca. La frecuente apelación a lo jocoserio (Étienvre 2004), como reiterada mención en títulos de obras y rótulos de poemas, es el síntoma en su extensión de una nueva actitud, la que arraiga en los juegos académicos y culmina en la vida galante del salón. Sus diferencias con el compromiso ilustrado son evidentes, pero no deja de ser cierto que esa renuncia a la trascendencia se presenta como un correlato de la «crisis de conciencia», desplegada en su contemporaneidad para sentar las bases de la modernidad ilustrada. Se trata del mismo descreimiento, de la renuncia lúdica a la trascendencia, que sustituye, por poner un claro ejemplo, la espiritualización idealista de la dama por la institución del chichisbeo, característica de los usos amorosos del XVIII y puesta en primer plano de la discusión poética en los versos de Lobo (Martín Gaite 1972).
Los novatores habían abierto en la península una castiza versión de la querelle, una batalla por el centro en que la novedad se oponía a las formas antiguas, las del alto barroco, con su sentido de la trascendencia y su paradigma metafísico. Apoyados en la física, sobre todo la de base experimental, los novatores asientan con su pensamiento científico un sentido de la inmanencia que anula la dicotomía apariencia/realidad y despoja a las cosas de su aura o la trascendencia que pretendía revelar el concepto graciano; aunque ajenos al sentido de la jocosidad, su mirada desmitificadora, de censura de historias fabulosas, se acercaba al prosaísmo que tanto se le ha reprochado al verso contemporáneo, cuya mirada a ras de suelo debe sin duda mucho, por más que no lo refleje directamente, al nuevo paradigma científico e intelectual. Si en Europa este representó una crisis de la conciencia, las dificultades para su arraigo en España se tradujeron también en una conciencia de crisis, que sí supo reflejar con claridad la poesía, con su renuncia más o menos consciente a una base estable y sólida, a unos principios equiparables al sentido del aptum clásico o al centro de un canon. Su estética responde a unas claves muy específicas, con los elementos del barroco que más se apartan de la poética clásica y con un extendido componente de desenfado que lo distancia de su raíz barroca, una estética, en suma, descentrada, sin más centro que su propio discurso.
La estética, con los cambios a que va aparejada, es inseparable también de un nuevo modelo en la configuración pragmática de la poesía, apreciable en la formalización de unos nuevos canales y moldes para la difusión de los poemas, unos poemas que se configuran, también estéticamente, en función de los cauces en que se conforman. Las relaciones dialécticas entre oralidad y escritura, manuscrito e imprenta, poesía pública y poesía publicada, propias de las décadas precedentes, adquieren un sesgo distinto, con importantes variaciones, en general orientadas hacia el horizonte moderno de la difusión de la poesía. De un lado, la evolución de las academias literarias de base humanista hacia las prácticas protoburguesas del salón, sobre todo en el siglo XVIII, introduce una nueva tonalidad en la poesía, rebajando su tono declamatorio al compás de la sustitución del marco estrictamente público, el de la oficialidad de la academia o el coram populo del certamen, pero sin asentarse en el espacio de la intimidad, donde la poesía puede vincularse a la expresión de una sentimentalidad individual; de ello procede la extensión de un cierto aire de frivolidad, que es la forma culta y refinada de lo jocoserio, para dar en las formas específicas del rococó; como alternativa a la confesionalidad petrarquesca y a la artificiosa elaboración cultista, la lírica de salón fija algunos de los rasgos más tópicos de esta poética, pero también abre sus puntos de contacto con la modernidad. Hasta la generalización de esta modalidad en la España borbónica, el paso de la poesía pública a la publicada tiene una buena representación en la extendida práctica de lo que podemos denominar «pliegos cultos»1; en ellos el formato popular se acomoda al decisivo proceso de fijación impresa de lo que venía siendo materia de la realización pública: panegíricos, epitalamios, cantos de toma de hábitos, epicedios..., toda una galería de poesía epidíctica que abandona las formas de la oralidad, aunque, muy posiblemente, manteniéndose circunscrita a una difusión restringida entre los círculos más cercanos al acto originario; sin embargo, la naturaleza impresa y su consiguiente difusión recupera para estos pliegos la dimensión pragmática del género matriz, con su carácter noticiero, teñido de celebrativo, y una reconocida agilidad para la intervención en el contexto social, en el que los destinatarios pasaban de la condición de oyentes a la de lectores. El proceso se acentúa en la primera mitad del siglo XVIII con la consolidación de una práctica novedosa: la incorporación de los versos a las páginas de la incipiente prensa periódica, con los cambios aparejados no solo en el número y naturaleza de los receptores, sino aun en la misma recepción, proporcionando al poema un contexto y unas pautas de consumo completamente nuevas. La aparición en los volúmenes de Villarroel, Benegasi o Lobo de poemas surgidos originariamente en el salón, difundidos en pliegos o publicados en periódicos, supone la sanción de estas prácticas y, en particular, una concepción, un diseño y unas pautas de lectura del libro de poesía en progresiva separación con las relativamente escasas muestras del formato en el período altobarroco, donde la transmisión manuscrita y los volúmenes póstumos mantienen un peso sustancial.
Precisamente, la extensión y reformulación del libro de poesía desde el ecuador del siglo XVII es uno de los fenómenos más sintomáticos y que mejor establecen la línea de continuidad con las primeras décadas del siglo siguiente. Amateurs o profesionales, académicos o de actuación individual, los poetas asumen de manera progresiva la forma del libro de poesía como cauce regular de sus versos. En el volumen o, mejor dicho, en los sucesivos volúmenes confluyen, se reordenan y ajustan su sentido las composiciones que, como al paso, han ido desgranándose en ocasiones diversas, aunque con una creciente conciencia de su destino final, como se manifiesta en los autores más tardíos, hasta llegar a una compleja reelaboración como la que muestra la historia textual de los versos de Lobo (Álvarez Amo 2009). Un caso singular, como el de Salazar y Hontiveros, con su estrategia de diferenciadas combinaciones de prosa y verso en sus volúmenes, asienta en las primeras décadas del XVIII la ya casi inseparable relación de poema y libro y de esta práctica y la conciencia autorial ligada a una creciente profesionalización, sobre todo, si entendemos por ella no solo un modus vivendi stricto sensu (con una dependencia económica como la que bien puede reconocerse en los Benegasi y, en un sentido más amplio, en Torres Villarroel), sino también en una continua relación con el ejercicio de la escritura y su publicación, como muestra el militar Lobo. El resultado es una producción lírica articulada en sucesivas entregas editoriales en formato libro y organizadas bajo modelos estructurales diferenciados de los tradicionales: el cancionero petrarquista, el volumen completivo de carácter compilatorio y aun la modalidad de «varias rimas», con su organización interna y jerarquizada. El medio connota y acaba alterando el sentido y aun la naturaleza del mensaje, pero también los hábitos del escritor y los de sus lectores. Se consagra así un modelo sin precedentes, sin referencias entre los grandes autores anteriores, con la singular excepción de Lope2, lo que se encuentra en la base de la alteración de los estilemas heredados de Góngora o Quevedo y de cambios de mayor trascendencia. La posición pública del poeta, en relación con su texto y sus lectores, ya nada tiene que ver con las propias del alto barroco, introduciendo decisivas transformaciones en el sentido de la poesía, en su materia y en su forma, aun cuando estas aparezcan con una cierta continuidad respecto a las de décadas atrás. Sin embargo, los referentes ya no están allí, y de forma más o menos explícita se percibe su inoperancia, la salida de una órbita agotada. Más allá de las formas de la querelle, los poetas se sienten desplazados de un canon agotado y se lanzan a la búsqueda de referentes más cercanos, a lo que reclaman como antecedentes inmediatos; la multiplicación de nóminas donde desaparecen los «clásicos» (tanto del siglo XVI como del XVII) y son sustituidos por los «modernos», así lo demuestra (infra). Son las manifestaciones de una nueva estética, surgida en la periferia (cronológica y pragmática) del canon tradicional, pero orientada hacia la constitución de una nueva centralidad, por más que la poética ilustrada y el giro romántico vuelvan a dejarla en posición de marginalidad, ignorando lo que en ella hay de sus propias raíces (Ruiz Pérez, ed. 2012a).
La actividad de los novatores, uno de los más claros indicios del cambio, se inscribe de lleno en el proceso de superación de una ortodoxia periclitada. Como otra forma de la querelle, la caracterización del movimiento tiene mucho que ver con una actitud de rechazo, la del aristotelismo imperante en las escuelas y el pensamiento «científico» y la de todas las inercias intelectuales y espirituales ligadas a la esclerosis por la que España se estaba quedando desfasada respecto a Europa. El objetivo fue asentar una conciencia y unas prácticas verdaderamente científicas, ligadas a un carácter experimental reivindicado desde Bacon y reconocido como base de todo conocimiento. El empirismo y la observación devuelven al mundo todo su peso, despertando la conciencia del sueño calderoniano, como más tarde Kant disolverá el sueño dogmático. Lejos de abstracciones metafísicas y apelaciones al ultramundo, es la realidad inmediata la que cobra presencia, anclando la epistemología en el sentido moderno de la inmanencia, de la inmediatez de lo real. La armonía de la naturaleza y de sus leyes se convierte en nueva forma de belleza, en tanto lo jocoserio y el denostado «prosaísmo» se convierten en expresión privilegiada de la nueva mentalidad. También en el plano estilístico y aun estético, la época de los novatores incorpora un desplazamiento de la centralidad altobarroca entendida en términos de ortodoxia, y no solo por su vinculación al dogma tridentino y el modelo universalizador del catolicismo militante, con Quevedo como paradigma. Parafraseando a Paul Hazard (1988), la crisis de conciencia se transforma en una conciencia de crisis que afecta a los autores y los sumerge en el vértigo del cambio, en el que buscan con más o menos fortuna unas vías de asentamiento y de estabilidad, unas fórmulas de reconocimiento en una alteridad respecto a los modelos conocidos.
En el caso concreto de las letras y, más específicamente, de la poesía, el proceso adquiere tintes particulares, ligados a los cambios en la posición social de los autores (Lorenzo Álvarez 2017). Como en los dos siglos precedentes, los cultivadores del verso se localizan en los ámbitos del clero, de la forma moderna de las armas que es el ejército profesional y, de manera creciente, en el entorno de la institución universitaria, desplazando los viejos marcos académicos. Sin embargo, estas raíces compartidas mantienen una relación conflictiva con una creciente profesionalidad, siquiera sea como conciencia autorial y definición en el marco social, por más que haya que esperar al siglo XIX para asistir a la generalización de un sostén económico más o menos digno gracias a la pluma (Álvarez Barrientos 2006). Los precedentes más inmediatos se hallan en la práctica del periodismo, que, siguiendo los patrones europeos, se presenta inicialmente como journaux des savants o «diarios de los literatos», esto es, como expresión directa de una «república literaria» que ya nada tiene que ver con la dibujada (y criticada) por Saavedra Fajardo3. Entre conflictos y afirmaciones, como manifestaciones de un incipiente campo literario, van consolidándose auténticas redes de sociabilidad letrada, incluso más allá de las fronteras nacionales. Son la muestra más expresiva de un campo en construcción en el que formas cada vez más institucionalizadas (la Real Academia, la prensa o las propias prácticas sociales) van a definir una nueva centralidad, que en las décadas siguientes encarnarán figuras como Cadalso, Meléndez Valdés o, más tarde, Leandro Fernández de Moratín. Estamos con ellos ante una nueva forma de canonización, una renovada ortodoxia literaria que en gran medida se asienta sobre el rechazo directo y expreso de las formas y maneras barrocas, o más bien habría que decir altobarrocas, pues es la heterodoxia que respecto a ellas empiezan ya a representar los poetas de las generaciones de Solís o Villarroel la que va a asentar la nueva ortodoxia.
La afirmación de un «canon contemporáneo» se perfila entre las diversas manifestaciones literarias como un hilo de continuidad en la poesía de los cien años delimitados. Si el Parnaso de Quevedo, con su autocanonización, pudo representar la señal de partida, el fenómeno se asienta en los versos de los poetas que le siguen, en cuyas nóminas mantienen una cierta presencia los grandes nombres del pasado (Lope, Góngora, Quevedo), pero cada vez en menor medida, mientras crece el número de los de los autores más cercanos, incluidos sus propios compañeros de generación y aun de grupo. Valgan los ejemplos de Juan de Moncayo (Ruiz Pérez, dir. 2010c), muy cercano a la cronología del Parnaso, con su exaltación de los ingenios aragoneses contemporáneos, o, en el otro extremo, el del Panegírico de muchos, envidiados de no pocos de Benegasi, cuyo ovillejo de 620 versos incluye una defensa de su poética y una nómina ya muy circunscrita al siglo XVII, sobre todo a su segunda mitad, para penetrar en la centuria siguiente y rematar con el nombre del autor como última palabra del texto. La ausencia de una edición del «príncipe de los poetas castellanos» entre 1624 (la de Tamayo de Vargas) y 1765 (la de Azara) es significativa: si Garcilaso ya no es un referente es porque estos se buscan en un pasado más inmediato, cuando no en el estricto presente. La falta de un patrón dominante y estable es un modo del descentramiento que caracteriza a esta poesía, en la que la revisión es otra de las formas de la desacralización característica de la época del racionalismo y del empirismo, de la revolución científica. El alejamiento de los «modelos clásicos», si bien más teórico que efectivo, representa también una huida de la «clasificación», en uno de los primeros embates contra la poética de la imitatio, sin duda relacionable con la emergente conciencia autorial y la búsqueda de afirmación en el incipiente mercado literario. Mientras la poesía o, si se quiere, la práctica del verso se normaliza como parte de la vida social y de los hábitos lectores, los poetas viven los primeros tanteos de una forma de apartamiento de la tradición, algo con tintes ajenos a la ortodoxia, a la centralidad de los modelos canónicos reconocidos en la primera mitad del siglo XVII y que representa unos tempranos esbozos de modernidad en el ámbito de la lírica.
Las dos últimas décadas del siglo XX conocieron la intersección en el plano teórico de diversos planteamientos que reorientaron la práctica crítica y que, en cierta forma, se recuperan en estas páginas. La teoría de los polisistemas, la noción de campo literario o la revitalización polémica de la noción de canon han marcado, con combinaciones de distinto grado, una parte relevante de la bibliografía más reciente, aunque no siempre con el suficiente componente de historicidad que permita sobrepasar el plano estricto de la teoría y sortear los anacronismos en la lectura de la realidad histórica. Valgan las observaciones realizadas sobre una parcela marginada de la historia de la poesía hispánica para plantear, a modo de hipótesis, los mecanismos de desplazamiento entre nociones no siempre bien delimitadas en torno a la idea de centro y periferia, también en el orden diacrónico. Situados en una cronología, sin apriorismos de dependencia respecto a presuntas etapas «centrales» en el pasado inmediato (el canon barroco), cabe percibir sus dinámicas internas y el modo en que se distinguen estadios que conviene perfilar.
Con el referente de la cercana obra de Saavedra Fajardo, se apuntan los elementos de constitución de una «república literaria» en la que desempeñan un papel determinante la deriva de los hábitos académicos, la extensión de la imprenta y en gran medida la consolidación de la prensa periódica, ya en el siglo XVIII, con títulos tan significativos como el del Diario de los literatos a la zaga del Journal des Savants que sirvió de modelo; las redes de sociabilidad cada vez más tupidas y más espesas e imbricadas en la propia escritura van consolidando una estructura que tiene menos de «república» stricto sensuViaje del ParnasoXIXdecorum