El arte y sus objetos

Traducción de

David Díaz Soto

www.machadolibros.com

Del mismo autor
en La balsa de la Medusa:

84. La pintura como arte

156. Sobre las emociones

169. Germen. Memorias de infancia

Richard Wollheim

El arte y sus objetos

Con seis ensayos suplementarios

La balsa de la Medusa, 221

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

Título original: Art and Its Objects. With six suplementary essays

© Cambridge University Press

© de la traducción: David Díaz Soto

© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)
editorial@machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-288-1

Índice

Observaciones sobre esta traducción

Prefacio a la presente edición, por Richard Eldridge

Prefacio a la segunda edición

El argumento

El arte y sus objetos

Ensayos suplementarios

1. La teoría institucional del arte

2. ¿Son estéticamente relevantes los criterios de identidad de las obras de arte?

3. Una nota sobre la hipótesis del objeto físico

4. La crítica como recuperación

5. Ver-como, ver-en y la representación pictórica

6. Arte y valoración

Bibliografía

A la memoria de Adrian Stokes

1902-1972

Observaciones sobre esta traducción

Para la presente traducción castellana, nos hemos basado en el texto de la edición inglesa, ampliado con los seis ensayos suplementarios añadidos por el autor: Richard Wollheim, Art and Its Objects: With Six Supplementary Essays. Hemos intentado mantenernos fieles, en lo posible, al estilo y la letra del original inglés de Richard Wollheim y nos hemos apartado de la literalidad solo en la medida en que así lo exigía la finalidad de transmitir clara y adecuadamente el sentido del texto.

Toda labor de traducción conlleva siempre sus limitaciones. No siempre hemos podido preservar en la traducción castellana la uniformidad terminológica de determinados vocablos del original inglés; tal es el caso, por ejemplo, de performance, de interpretation y otros términos importantes y frecuentemente usados por Wollheim. Allí donde el uso terminológico es especialmente destacable, indicamos la expresión inglesa original usada por Wollheim en cursiva y entre corchetes, en el propio texto, junto a la primera aparición de su correspondiente traducción castellana. Solo en contadas ocasiones hemos creído oportuno aclarar el sentido de algunas expresiones mediante la explicación de las mismas y de nuestro criterio de traducción en nota a pie.

En cuanto a las citas literales de pasajes de otros autores, cuando son extensas, si existe publicada alguna traducción castellana de solvencia que nos sea conocida y de la que hayamos podido disponer, incorporamos el texto de la misma como traducción del pasaje citado (con la debida indicación, en nota a pie, de esta circunstancia y de los datos bibliográficos de la traducción empleada); en caso de que no se indique expresamente lo contrario, las traducciones castellanas de los pasajes de otros autores y obras citados por Wollheim son nuestras.

Wollheim cita o parafrasea de un modo informal las publicaciones que figuran en la bibliografía comentada al final del libro, sin detallar, por lo general, la localización exacta del pasaje, e incluso a veces sin especificar a qué obra se refiere concretamente, por lo que remite al lector a la sección de la bibliografía relativa al capítulo correspondiente. Sí ofrecemos, en lo posible, y mediante nota a pie, los datos bibliográficos de aquellos libros y textos de otros autores que Wollheim a veces cita de modo circunstancial o incluso solo por alusiones, pero sin que haya incluido dichos datos en su bibliografía final (por ejemplo, el ensayo «Current Issues in Linguistic Theory» de Chomsky, o El Chiste y su Relación con el Inconsciente de Freud). Añadimos, también en nota a pie, los datos de la publicación original y los de la traducción castellana de estas publicaciones, si existe y nos es conocida. Por lo demás, hubiera rebasado nuestras competencias la tarea de indicar de modo completo y sistemático los datos bibliográficos y localización precisa de los pasajes de todas las obras que Wollheim cita de este modo.

También suele citar Wollheim de modo informal las obras de las artes plásticas, de arquitectura, de cine, de música, de literatura o de las artes escénicas (designamos estas últimas como «artes performativas» en nuestra traducción, por diversos motivos). Las cita sin ofrecer más datos que el título, a veces en inglés, y el autor (aunque esto no siempre). Cuando Wollheim en su texto original cita estas obras por su título en inglés, lo traducimos al castellano con la designación por la que suele conocerse; si bien no traducimos títulos ingleses de libros, partes de libros o artículos si estos no pueden considerarse obras de arte literarias y el propio Wollheim no las invoca en calidad de tales (salvo algunas excepciones, en las que se trata de textos bien conocidos y de los que existen traducciones castellanas muy difundidas, como los de Sigmund Freud, Walter Benjamin, E. Gombrich o Erwin Panofsky). En cambio, hemos respetado la decisión de Wollheim allí donde indica el título de obras artísticas en idiomas que no son el inglés; en tales casos, ofrecemos la traducción castellana del título en nota a pie. Aunque la mayoría de las obras citadas por Wollheim son bastante conocidas, hemos creído oportuno añadir, en nota a pie junto al título de las obras citadas, los datos básicos relativos a las mismas, pero sin ánimo alguno de exhaustividad, sino solo a título informativo y para comodidad del lector. Allí donde la referencia a una obra artística resulta ambigua, indicamos, si ello es posible, los datos de aquellas obras de las que con mayor probabilidad se trata. No ofrecemos tales datos cuando Wollheim se refiere a un grupo de obras de un autor, salvo en casos muy puntuales (por ejemplo, la serie de las «Sátiras» de Donne).

DAVID DÍAZ SOTO

Prefacio a la presente edición

El arte y sus objetos concluye abruptamente, con la afirmación –sorprendente en una época obsesionada por distinguir entre hechos y valores y por preocuparse por el estatuto lógico de los juicios de valor– de que en el libro, de modo deliberado, no se ha dicho prácticamente nada sobre la valoración del arte. En lugar de eso, el propósito principal de Wollheim es entender lo que estamos haciendo cuando hacemos arte o lo presenciamos –una labor de fenomenología descriptiva, por así decir–. Dos ideas centrales y vinculadas que recorren su explicación son la de que exigimos una experiencia de un cierto tipo a aquellas cosas con las cuales aceptamos relacionarnos a título de obras de arte y la de que quienes producen arte son característicamente sensibles hacia esa expectativa.

Tanto la naturaleza de esta exigencia como las modalidades disponibles de respuesta a ella se presentan, pues, mucho más complejas e interesantes de lo que presuponen las explicaciones del arte como una cuestión únicamente de placer, o de expresión, o de forma. Para empezar, las obras de arte se dividen en tipos –poemas, esculturas, óperas, pinturas, edificios, ballets, entre otros–, no todos los cuales requieren que la obra de arte sea ella misma un objeto físico. Lo que es más importante, incluso cuando la obra es un objeto físico, como sucede con la escultura o la pintura, posee propiedades formales, expresivas y estilísticas que no pueden ser reducidas ni a sus rasgos físicos ni a meros efectos producidos en las mentes de sus receptores. De aquí que Wollheim critique vigorosamente tanto las teorías del arte sensorialistas-presentacionistas-formalistas como las fenomenistas-idealistas, por centrarse en un único aspecto de obras que, de modo característico y crucial, implican el trabajo con materiales, sobre un trasfondo de prácticas y tradiciones, con vistas a la creación de efectos complejos e interrelacionados. Lo que Wollheim denomina «el trabajo con el medio» (p. 70) –pictórico, verbal, acústico, etcétera– tiene importancia.

Aparte de la experiencia histórica y críticamente formada, no hay ninguna otra manera de especificar los materiales y los modos de elaborarlos que dan como resultado obras logradas. Tanto «el impulso artístico» (p. 138) como las exigencias que planteamos al arte, aunque estén enraizadas en hechos biológicos que afectan a los seres humanos, son irreductibles a estos. El arte está vinculado con la vida en la medida en que se hace cargo de «sentimientos profundos que asumen pautas coherentes a lo largo de toda nuestra vida y conducta» (p. 143), pero también articula y desarrolla estos sentimientos de maneras que le son características y que rebasan sus bases biológicas, del mismo modo que los estilos peculiares de cocina se desarrollan de manera tal que rebasan la necesidad humana de nutrición.

De aquí que el arte sea «una forma de vida», como lo expresa Wollheim, usando una frase de Wittgenstein (p. 134). Junto a la religión, la ciencia, la cocina, la edificación y muchas otras prácticas, el arte es una modalidad irreductible y distintiva de la puesta en acción, articulación y desarrollo de lo humano. El arte y sus objetos –tanto en sus objetivos como en aquello por medio de lo cual se satisfacen dichos objetivos– son, por consiguiente, modos esenciales de la existencia humana. Este resultado, vigorosamente argumentado y desarrollado con una sutileza que aún sigue sin haber sido superada, es de la máxima importancia no solo para la estética, sino también para la filosofía de la mente y de la sociedad. Celebramos que esté disponible para una nueva generación de lectores.

RICHARD ELDRIDGE

Prefacio a la segunda edición

Este ensayo es una versión ampliada de un ensayo escrito originalmente para la Harper Guide to Philosophy, editada por Arthur Danto. En la segunda edición, he mantenido el texto original, y le he añadido seis ensayos suplementarios. He hecho cambios y adiciones a la bibliografía. Tengo que dar mi más profundo agradecimiento a Arthur Danto, Michael Podro, Adrian Stokes, Bernard Williams y Margaret Cohen por sus consejos y apoyo en la redacción del texto original. Al preparar esta nueva edición, me he beneficiado en gran medida de las críticas, sugerencias y ayuda de David Carrier, Richard Dammann, Hidé Ishiguro, Jerrold Levinson, Charles Rosen, David Wiggins, Bruno Wollheim y Henri Zerner. Tengo una deuda de gratitud, en particular, con Antonia Phillips. Dos de los ensayos suplementarios son resultado de un simposio que tuvo lugar durante el Quinto Congreso de Filosofía de Bristol en 1976, con Nelson Goodman y David Wiggins, cuyas observaciones me resultaron instructivas. Debo muchísimo a Katherine Backhouse, quien mecanografió repetidamente el manuscrito para ambas ediciones. Estoy agradecido a Jeremy Minott y Jonathan Sinclair-Wilson por su asesoramiento y apoyo editorial.

I

El argumento

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El arte y sus objetos

1

«¿Qué es el arte?» «El arte es la suma o totalidad de las obras de arte.» «¿Qué es una obra de arte?» «Una obra de arte es un poema, una pintura, una pieza musical, una escultura, una novela...» «¿Qué es un poema?, ¿una pintura?, ¿una pieza musical?, ¿una escultura?, ¿una novela?...» «Un poema es..., una pintura es..., una pieza musical es..., una escultura es..., una novela es...»

Sería natural presuponer que, solo con que pudiéramos rellenar los huecos en la última línea de este diálogo, tendríamos una respuesta de uno de los problemas más escurridizos de la cultura humana: el de la naturaleza del arte. El presupuesto es aquí, naturalmente, que el diálogo, tal como está formulado más arriba, es significativo. Esto es algo que, por el momento, voy a continuar presuponiendo.

2

Podría, no obstante, objetarse que, incluso si lográramos llenar los huecos en los que termina ese diálogo, aún seguiríamos sin tener una respuesta a la pregunta tradicional, tal como esta se ha venido entendiendo tradicionalmente, en cualquier caso. Pues dicha pregunta ha sido siempre la exigencia de una respuesta unitaria, una respuesta de la forma «El arte es...»; mientras que lo mejor a lo que podríamos aspirar ahora es una pluralidad de respuestas, tantas, de hecho, como artes o medios distingamos en principio. Y si ahora se replica que siempre cabe obtener una respuesta unitaria partiendo de lo que tuviéramos en tal caso, reuniendo todas las respuestas particulares en una gran disyunción, perderíamos de vista la cuestión. Porque la pregunta tradicional se propone, ciertamente, aunque no siempre de modo explícito, excluir cualquier tipo de respuesta que tuviera este grado de complejidad: precisamente, el empleo de la palabra «unitaria» pretende mostrar que lo que no se desea es nada que tenga una forma como «El Arte es (lo que sea un poema) o (lo que sea una pintura), o...».

Pero, ¿por qué habría que presuponerse, como parece ser ahora el caso, que, si pensamos en el arte como algo que puede explicarse esencialmente en términos de diferentes tipos de obras de arte o de distintas artes, hemos de abandonar la esperanza de cualquier cosa que no sea una concepción altamente compleja del arte? Acaso, ¿no estaremos pasando por alto la posibilidad de que las diversas respuestas particulares, respuestas a las preguntas: ¿qué es un poema?, ¿una pintura?, etc., podrían, cuando llegaran, resultar tener algo, o incluso, mucho en común, en el sentido de que las cosas que definen o describen (es decir, obras de arte según sus tipos) tienen en común muchas propiedades? Porque, si es así, entonces no tendremos que recurrir a una mera disyunción, o en todo caso, no nos veremos limitados a ella. En lo que vendría a ser el área de intersección, existe la base para una respuesta de tipo tradicional, incluso si luego se pone de manifiesto que no podemos avanzar partiendo de esa base, en el sentido de que, más allá de un cierto punto, las distintas artes continúan siendo ineludiblemente particulares. Porque lo que eso mostraría es que la exigencia tradicional no puede ser satisfecha en su totalidad, y no que sea un error desde el comienzo plantearla siquiera.

3

Ahora se insinúa un modo de proceder. Consiste en que lo que deberíamos hacer es tratar de establecer, en primer lugar, las diversas definiciones o descripciones particulares –lo que es un poema, lo que es una pintura, etc.–, y luego, teniéndolas a la vista, comprobar si pueden tener algo en común y, si lo tienen, qué es. Pero, aunque ese procedimiento podría ser muy aconsejable por lo que hace a su escrupulosidad (puede que pongamos esto en duda más adelante), es difícilmente practicable. Resulta improbable que podamos llegar jamás a completar la parte inicial o preliminar de esa tarea.

Por tanto, voy a aceptar al menos lo siguiente en cuanto al procedimiento a la objeción del tradicionalista: que habré de comenzar con lo que he llamado la intersección. En lugar de quedar a la espera de las respuestas particulares y ver luego lo que tienen en común, intentaré anticiparlas y proyectar el área en que resulta probable que coincidan. Y si ahora se pone reparos a esta opción, con el argumento de que invierte el orden correcto de la investigación, en la medida en que se nos invitará a considerar y pronunciarnos sobre hipótesis antes de examinar los indicios en los que estas supuestamente se basan, mi argumento será que todos disponemos ya, de hecho, en nosotros mismos, de los indicios requeridos. Es decir, los requeridos para el propósito, para el comparativamente limitado propósito, que nos traemos entre manos: que todos tenemos una experiencia tal de la poesía, la pintura, la música, etc., sobre cuya base, si bien no podemos (como estoy seguro de que así es) decir qué son esas cosas, al menos sí podemos reconocer cuándo se nos dice que son algo que, de hecho, no son. Se ha afirmado que la experiencia humana es apta para la falsación de una hipótesis, pero nunca para su confirmación. Sin comprometerme de ningún modo con esa afirmación en tanto que tesis filosófica general, creo que eso es bastante cierto en este campo, y el procedimiento que propongo se basa en la asimetría que esa tesis afirma.

Este procedimiento nos pondrá en relación, en muchos aspectos, con ciertas teorías del arte tradicionales. Pero conviene reiterar que no entra en mi presente propósito ni producir una teoría semejante ni considerar teorías existentes como tales. Hay una importante diferencia entre preguntar qué es el Arte y preguntar qué hay en común (si es que lo hay) entre los diferentes tipos de obras de arte o las diferentes artes, incluso si la segunda pregunta (mi pregunta) se plantea fundamentalmente como preludio de, o como preliminar para la primera.

4

Comencemos por la hipótesis de que las obras de arte son objetos físicos. Denominaré a esta, para mayor brevedad, la «hipótesis del objeto físico». Una hipótesis de este tipo constituye un punto de partida natural: aunque solo sea por la razón de que es plausible presuponer que las cosas son objetos físicos, excepto en caso de que obviamente no lo sean. Algunas cosas, de modo muy obvio, no son objetos físicos. Ahora bien, aunque puede no ser obvio que las obras de arte sean objetos físicos, no parecen encontrarse entre estas otras cosas. Es decir, que no parecen agruparse inmediatamente junto a los pensamientos, o las épocas históricas, o los números, o los espejismos. Más aún, lo que resulta más sustancial, esta hipótesis concuerda con muchas concepciones tradicionales del Arte y sus objetos y de lo que estos son.

5

No obstante, se puede poner en cuestión la hipótesis de que todas las obras de arte son objetos físicos. Para nuestro propósito, será útil e instructivo dividir esta puesta en cuestión en dos partes: la división corresponde, de modo muy conveniente, a una división entre las propias artes. Ya que en el caso de ciertas artes, el argumento es que no hay ningún objeto físico que pueda identificarse de modo verosímil como la obra de arte: no hay ningún objeto existente en el espacio y en el tiempo (como deben existir los objetos físicos) que pueda ser señalado y concebido como la pieza musical o la novela. En el caso de las otras artes –y de modo particularmente señalado en el de la pintura y la escultura–, el argumento es que, aunque hay objetos físicos de un tipo estándar o aceptable que podrían ser identificados como obras de arte, y de hecho, por lo general, lo son, semejantes identificaciones son erróneas.

La primera parte de esta objeción es, con mucho, la más difícil de satisfacer, como vamos a ver. Sin embargo, afortunadamente no es esta, sino la segunda parte de la puesta a prueba, la que potencialmente plantea tales dificultades a la estética.

6

Que haya un objeto que pueda ser identificado como el Ulises¹ no es una opinión que pueda sobrevivir por mucho tiempo al requisito de que debemos identificar o señalar dicho objeto. Desde luego, existe el ejemplar del Ulises que tengo ahora ante mí, sobre mi mesa, existe la representación de Der Rosenkavalier² a la que asistiré esta noche, y ambas cosas podrían considerarse (con algo de laxitud en el caso de la puesta en escena, cierto es) como objetos físicos. Más aún, una manera habitual de referirse a estos objetos es decir cosas tales como: «El Ulises está sobre mi mesa», «Voy a ver Der Rosenkavalier esta noche», por lo que sería tentador (pero erróneo) concluir que Ulises simplemente es el ejemplar que yo tengo, Rosenkavalier es solo la función de esta noche.

Sería tentador, pero erróneo, concluir eso, y hay diversas maneras muy sucintas de poner de manifiesto el error que ello implica. Por ejemplo, se seguiría de ahí que, si he perdido mi ejemplar del Ulises, el Ulises pasaría a ser una obra perdida. Y nuevamente, se seguiría de ahí que, si a los críticos no les agradara la representación de Rosenkavalier de esta noche, les desagradaría, consiguientemente, Rosenkavalier. Resulta claro que no se puede aceptar ninguna de estas dos inferencias.

Disponemos de dos locuciones o formas de describir los hechos: una en términos de obras de arte, la otra en términos de copias, puestas en escena, etc., de obras de arte. El mero hecho de que haya contextos en los que estas dos locuciones son intercambiables no quiere decir que no haya contextos y, lo que es más, contextos de carácter relevante, en los cuales no son intercambiables. Es muy evidente que hay tales contextos, y la hipótesis del objeto físico parecería ignorarlos, muy en su propio perjuicio.

7

Pero, se podría sostener a continuación, por supuesto que es absurdo identificar Ulises con mi ejemplar, o Der Rosenkavalier con la función de esta noche, pero de esto no se sigue nada de alcance general con respecto a si es incorrecto identificar las obras de arte con objetos físicos. Porque lo que era erróneo en esos dos casos era el objeto físico concreto que se seleccionó, y con el que luego se estableció la identificación. La validez de la hipótesis del objeto físico, al igual que la de cualquier otra hipótesis, no se ve afectada en absoluto por las consecuencias de su mala aplicación.

Por ejemplo, obviamente es erróneo decir que el Ulises es mi ejemplar del mismo. No obstante, hay un objeto físico, exactamente del mismo orden de realidad que mi ejemplar del Ulises, pero que, de modo muy significativo, no es designado como «ejemplar», y con el que sería correcto hacer tal identificación. Ese objeto es el manuscrito del autor: el que Joyce escribió cuando escribió el Ulises.

Más adelante, haré algunas observaciones relativas al estrecho vínculo que sin duda existe entre una novela o un poema, por un lado, y el manuscrito del autor, por otro. Pero ese vínculo no nos otorga justificación para afirmar que lo uno sea simplemente lo otro. De hecho, hacerlo así se expone a objeciones que no son muy distintas de las que acabamos de considerar. Por ejemplo, el crítico que admira el Ulises no necesariamente admira el manuscrito. Y tampoco se encuentra propiamente en una situación privilegiada el crítico que ha visto o ha tenido en sus manos el manuscrito, cuando se trata de enjuiciar la novela. Y podría suceder –con esto hemos llegado a una objeción directamente análoga a aquella que pareció resultar fatal para la identificación del Ulises con mi ejemplar de dicha obra– que el manuscrito se hubiese perdido y el Ulises se conservara. Nada de esto puede aceptarlo quien piense que el Ulises y el manuscrito son una y la misma cosa.

A esta última objeción, alguien podría replicar que hay casos (por ejemplo, Love’s Labour Won³, el Robert Guiscard de Kleist⁴) en los que el manuscrito se ha perdido y la obra se ha perdido, y lo que es más, la obra se ha perdido porque el manuscrito se ha perdido. Por supuesto, aquí no hay un verdadero argumento, porque lo único que con esto se afirma es que hay algunos casos de este tipo. No obstante, merece la pena desarrollar la réplica, porque el significado de tales casos es justamente el opuesto del que se pretendía. En lugar de reforzar el estatuto del manuscrito, en realidad lo rebaja. Pues, si ahora preguntamos: ¿cuándo se pierde la obra si se pierde el manuscrito?, la respuesta es: cuando el manuscrito es único, y solo entonces: pero en tal caso, eso sería cierto para cualquier ejemplar de la obra, si dicho ejemplar fuese único.

Además, resulta significativo que en el caso de Rosenkavalier no sea posible siquiera construir un argumento que corresponda al argumento sobre el Ulises. Identificar una ópera o cualquier otra obra musical con el autógrafo del compositor, que parece ser lo que correspondería hacer, es poco verosímil, porque (por ejemplo), mientras que una ópera se puede escuchar, un manuscrito no. En consecuencia, es habitual introducir, en esta fase de la argumentación en la que se considera la música, una nueva noción, la de ejecución ideal, e identificar entonces la pieza musical con esta. Hay aquí muchas dificultades: en el presente contexto basta señalar que sería inconcebible que este paso pudiera satisfacer el propósito que con él se pretende; es decir, el de salvar la hipótesis del objeto físico. Pues una ejecución ideal no puede ser un objeto físico, ni siquiera en el sentido atenuado en el que hemos ampliado el término a ejecuciones ordinarias.

8

Un último y desesperado recurso para salvar la hipótesis del objeto físico es sugerir que todas aquellas obras de arte que no quepa identificar verosímilmente con objetos físicos son idénticas a clases de tales objetos. Una novela de la que existen ejemplares no es mi ejemplar o tu ejemplar, sino que es la clase de todos sus ejemplares. Una ópera de la que hay representaciones no es la representación de esta noche ni la de la noche pasada, ni siquiera la ejecución ideal, sino que es la clase de todas sus representaciones. (Por supuesto, hablando en propiedad, esta sugerencia no salva la hipótesis en modo alguno, porque una clase de objetos físicos no necesariamente es ella misma un objeto físico, y de hecho resulta de lo más improbable que lo sea. Pero sí que salva algo así como el espíritu de la hipótesis.)

Sin embargo, no resulta difícil pensar objeciones contra esta sugerencia. Comúnmente concebimos a un novelista como alguien que está escribiendo una novela, o a un compositor como alguien que está terminando una ópera. Pero estas dos ideas implican algún momento en el tiempo en el que la obra estará terminada. Supongamos ahora que las copias de una novela o las representaciones de una ópera continúan produciéndose durante un período indefinido (cosa que no sería improbable): entonces, según la presente sugerencia, no habría ningún momento tal, no digamos ya en vida del autor. De modo que no podemos decir que Ulises fue escrita por Joyce, o que Strauss haya compuesto Der Rosenkavalier. O está, una vez más, el problema de la sinfonía que nunca se ha tocado, o el del poema del que ni siquiera hay un manuscrito: ¿en qué sentido podemos decir ahora que estas cosas existen siquiera?

Pero tal vez una objeción más seria, y ciertamente más interesante, es que lo que queda totalmente sin explicar en esta sugerencia es por qué se dice que las diversas copias del Ulises son todas ellas copias del Ulises y de ninguna otra cosa, por qué todas las representaciones de Der Rosenkavalier se reconocen como interpretaciones de esa ópera en particular. Pues la explicación común de cómo llegamos a agrupar ejemplares e interpretaciones como correspondientes a este libro o a aquella ópera es porque hacemos referencia a algo más, algo distinto de aquellas mismas, y con lo cual se encuentran en alguna relación especial. (Por supuesto, qué sea exactamente esta otra cosa, o cuál es la relación especial en la que las ejemplares o representaciones están con ella, es algo que por de pronto somos incapaces de decir.) Pero el efecto, y de hecho, el sentido preciso que tiene la presente sugerencia es el de eliminar justamente la posibilidad de cualquier referencia semejante: si una novela u ópera son simplemente sus ejemplares o sus ejecuciones, entonces no podemos referirnos a los primeros a partir de estos últimos.

La posibilidad que queda es la de que los diversos objetos particulares, las copias o las representaciones, no estén agrupados como tales por referencia a alguna otra cosa con la que están relacionados, sino en virtud de alguna relación que se establece entre ellos: más concretamente, en virtud del parecido.

Pero, en primer lugar, no todos los ejemplares de Ulises, y desde luego no todas las representaciones de Der Rosenkavalier, coinciden perfectamente. Y si ahora se dice que las diferencias no importan, bien porque los diversos ejemplares o representaciones se parecen unos a otros en todos los aspectos relevantes, o porque se parecen unos a otros más de lo que se parecen a ejemplares o representaciones de cualquier otra novela u ópera, ninguna de ambas respuestas es adecuada. La primera respuesta es una petición de principio, en el sentido de que hablar de aspectos relevantes presupone que sabemos cómo se agrupan juntos, por ejemplo, los ejemplares del Ulises: la segunda respuesta elude el problema, en el sentido de que, aunque pueda revelarnos por qué no reconocemos ninguna de las representaciones de Der Rosenkavalier como representaciones, pongamos por caso, de Arabella⁵, no nos da indicación alguna sobre por qué no ponemos aparte algunas de ellas, como representaciones de una tercera ópera.

En segundo lugar, parece extraño referirse al parecido entre los ejemplares del Ulises o las representaciones de Rosenkavalier como si se tratase de un hecho palmario: más aún, de un hecho que pudiera usarse para explicar por qué son ejemplares o representaciones de lo que son. Sería más natural hablar de este llamado «hecho» como algo que necesitara ello mismo una explicación: y, lo que es más, como si encontrara explicación sencillamente en aquello para cuya explicación se lo trae aquí a colación. En otras palabras, decir que algunas copias o representaciones lo son de Ulises o Rosenkavalier porque se parecen entre sí, parece invertir, precisamente, el orden natural del pensamiento: el parecido, podríamos pensar, resulta de, o ha de entenderse en términos del hecho de que son ejemplares o representaciones de la misma novela u ópera.

9

Sin embargo, quienes estén dispuestos a admitir que algunos tipos de obras de arte no son objetos físicos insistirán ahora en que otros sí lo son. Puede que el Ulises o Der Rosenkavalier no sean objetos físicos, pero la Donna Velata⁶ y el San Jorge⁷ de Donatello, con toda certeza, lo son.

Ya he sugerido (en la sección 5) que la crítica a la hipótesis del objeto físico puede dividirse en dos partes. Es obvio que me dispongo ahora a acometer la segunda parte de la objeción: a saber, la que admite que hay (algunos) objetos físicos que sería concebible identificar como obras de arte, pero insiste en que sería muy errado hacer esa identificación.

(A algunos les podría parecer superfluo emprender semejante vía de acción. Pues ya se ha dicho lo suficiente como para refutar la hipótesis del objeto físico. Eso es cierto; pero el argumento que vendrá a continuación posee interés intrínseco, y por esa razón merece la pena desarrollarlo. Aquellos para quienes el interés de todo argumento filosófico es esencialmente polémico, y que han quedado convencidos por el argumento precedente, podrían decidirse a considerar lo que sigue a continuación relevante para una versión revisada o debilitada de la hipótesis del objeto físico: a saber, que algunas obras de arte son objetos físicos.)

10

En la Galería Pitti hay un lienzo (nº 245) de 85 x 64 cm; en el Museo Nacional de Florencia hay una pieza de mármol de 209 cm de altura. Es con estos objetos con los que aquellos que sostienen que la Donna Velata y el San Jorge son objetos físicos tenderían, de modo natural, a identificarlos.

Esta identificación puede ser disputada (aproximadamente) de una u otra de las dos maneras siguientes. Se puede argumentar que la obra de arte tiene propiedades que son incompatibles con ciertas propiedades que el objeto físico posee; alternativamente, se puede argumentar que la obra de arte tiene propiedades que ningún objeto físico podría tener: en ninguno de ambos casos podría la obra de arte ser el objeto.

Un argumento del primer tipo discurriría así: Decimos del San Jorge que se mueve como si tuviera vida (Vasari)⁸. Pero el bloque de mármol es inanimado. Por tanto, el San Jorge no puede ser ese bloque de mármol. Un argumento del segundo tipo discurriría: Decimos de la Donna Velata que es excelsa y elegante (Wölfflin). Pero es inconcebible que una pieza de la Galería Pitti pueda tener estas cualidades. Por tanto, la Donna Velata no puede ser ese trozo de lienzo.

Sugiero que estos dos argumentos no son meros ejemplos de esas dos maneras de argumentar, sino que son ejemplos característicos. Pues el argumento de que existe una incompatibilidad de propiedades entre las obras de arte y los objetos físicos se centra, de modo muy característico, en las propiedades representacionales de las obras de arte. El argumento de que las obras de arte tienen propiedades que los objetos no podrían poseer se concentra, de modo característico, en las propiedades expresivas de las obras de arte. Los términos «representacional» y «expresivo» se usan aquí de manera muy amplia, cosa que esperamos que irá quedando clara a medida que avance la discusión.

11

Comencemos por el argumento sobre las propiedades representacionales. Aquí, una dificultad inicial está en ver exactamente de qué modo se supone que el argumento se adecua a los hechos. Porque, como hemos visto en relación al ejemplo del San Jorge, la táctica del mismo consiste en tomar alguna propiedad representacional que adscribimos a una obra de arte y luego señalar que hay alguna propiedad que el objeto físico relevante posee y que resulta incompatible con ella, por ejemplo, «estar imbuido de vida» y «ser inanimado». Pero si consideramos el modo como, de hecho, hablamos o pensamos en las obras de artes representacionales, constatamos que, en líneas generales, a lo que adscribimos propiedades representacionales es a elementos o partes de la imagen: solo de modo secundario realizamos dicha atribución a la obra misma, es decir, a la obra como totalidad.

Tomemos, por ejemplo, las descripciones merecidamente célebres que ofrece Wölfflin de las Stanze de Rafael en El Arte Clásico; en particular, la de la Expulsión de Heliodoro del templo⁹. Por lo general, se suele ver a Wölfflin como un crítico formalista. Pero, si es así, lo es en un sentido muy restringido: ya que, incluso allí donde usa el vocabulario de la geometría de modo más recurrente para describir recursos compositivos, resulta significativo de qué modo identifica las figuras o formas cuyas disposiciones analiza. Lo hace, invariablemente, haciendo referencia a los personajes o sucesos que representan. Cuando su propósito es, como sucede en las descripciones de obras de Rafael, el de poner de relieve el contenido dramático de una pintura, se mantiene muy atento al aspecto representacional de esta. ¿Qué es lo que le vemos mencionar en tales circunstancias? El movimiento de los jóvenes; Heliodoro caído, sobre el que se desencadena la represalia; las mujeres y niños, apiñados; la pareja de chicos encaramándose a la izquierda, que contrapesan al postrado Heliodoro a la izquierda, y que vuelven sus ojos hacia el centro, donde está rezando el Sumo Sacerdote. Pues bien, todos estos elementos particulares, que parecen los objetos del discurso naturales en la descripción de una pintura representacional –o mejor aún, quizá, de una pintura en su función representacional– no proporcionan ningún punto de apoyo obvio a la aplicación del argumento que estamos considerando. Porque en correspondencia con cada uno de dichos elementos, debería haber un objeto físico tal que pudiéramos ulteriormente preguntarnos sobre él si posee alguna propiedad que sea incompatible con la propiedad representacional que hemos adscrito a ese elemento.

Se objetará que no he presentado la situación en su integridad. Ya que, incluso en la descripción de la Expulsión de Heliodoro del templo, hay atribuciones de rasgos representacionales que son de carácter no-particular o generalizadas. Wölfflin, por ejemplo, habla de «un gran vacío» en mitad de la composición.

Esto es cierto. Pero parece como si el argumento requiriera algo más que esto. No solo requiere que tales atribuciones deberían existir, sino que deberían ser fundamentales para la noción de representación: que, por ejemplo, debería ser por medio de ellas como aprendemos en qué consiste que algo sea una representación de otra cosa. Yo quisiera sostener que, por el contrario, resultan secundarias. Primero en el sentido, más débil, de que no tienen prioridad sobre las atribuciones más particulares o específicas. Las atribuciones muy generales surgen de una muy amplia variedad de atribuciones, y, sin duda, no parece que pudiéramos entenderlas sin comprender los otros juicios comprendidos en esa variedad. Resulta difícil ver, por ejemplo, cómo podría un hombre «leer» el vacío en mitad del fresco de Rafael si no fuera capaz de percibir, al mismo tiempo, las relaciones espaciales que se dan entre Heliodoro y los jóvenes que avanzan hacia él para fustigarlo, o entre el Papa y la escena que observa con tranquilo distanciamiento. En segundo lugar, se podría construir un argumento más fuerte –aunque resultaría demasiado elaborado para hacerlo aquí– para mostrar que la atribución representacional que realizamos con respecto a la imagen como totalidad depende de, o puede analizarse en términos de, atribuciones específicas. La manera más clara de mostrar esto será tomar atribuciones generales más simples que las de Wölfflin: por ejemplo, que una imagen tiene profundidad, o que tiene mucho movimiento, o que retrocede en diagonal, y luego, mostrar cómo estos pueden ser dilucidados de modo completo por referencia a las relaciones espaciales que se dan entre, por ejemplo, un árbol en primer plano y el horizonte, o el cuerpo del santo y la multitud de ángeles a través de la que asciende a los cielos. Una manera más drástica de mostrar esto consistiría en señalar que no podemos presentar una hoja de papel en blanco y decir que es una representación del espacio vacío. Aunque, desde luego, lo que podríamos hacer es presentar una hoja así y titularla «Espacio Vacío» y ese título podría tener sentido.

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En la sección anterior, se hacía referencia a la amplia gama de atribuciones representacionales que realizamos, y resulta importante apreciar cuán amplia es. Se extiende, sin duda, mucho más allá del ámbito del arte puramente figurativo, e incluye cosas tales como los dibujos geométricos o ciertas formas de ornamentación arquitectónica. Y ahora sugiero que, si dirigimos nuestra atención al extremo de esta gama que está del lado opuesto al ocupado, por ejemplo, por las Stanze de Rafael, podremos ver el problema que se nos presenta bajo una nueva luz.

Se dice que Hans Hofmann, el decano de la pintura en Nueva York, solía pedir a los alumnos que ingresaban en su estudio que pusieran una marca negra en un lienzo blanco y observaran luego cómo resaltaba el blanco sobre el negro. Resulta manifiesto que lo que se pedía que observaran a los alumnos de Hofmann no era el hecho de que físicamente había algo de pintura negra sobre un lienzo blanco. De modo que, para poner esto de relieve mejor, voy a cambiar el ejemplo, y presupondré que a los jóvenes pintores se les pedía poner una marca azul sobre un lienzo en blanco y observar luego de qué modo el azul quedaba (por decirlo así) tras el blanco. El sentido en el que se usó «sobre» en el ejemplo original y «tras» en el ejemplo revisado nos proporciona, en una forma elemental, la noción de qué es ver algo como representación o en qué consiste que algo tenga propiedades representacionales. De acuerdo con ello, si estamos dispuestos a aceptar el argumento de que las obras de arte no pueden ser objetos físicos porque poseen propiedades representacionales, parece como si estuviéramos comprometidos a considerar la invitación a ver el azul por detrás del blanco como algo de la misma naturaleza que una incitación a negar la fisicidad del lienzo. (Esto es impreciso; pero la sección precedente nos habrá mostrado lo difícil que es aplicar el argumento que estamos considerando con algo parecido a la precisión.)

Si puede mostrarse que es totalmente errado tratar la invitación de este modo, que, por el contrario, no hay incompatibilidad entre ver una marca sobre el lienzo como situada bajo otra marca e insistir además en que tanto las marcas como el lienzo en el que están son objetos físicos, entonces la presente objeción a la hipótesis del objeto físico es fallida. Demostrar esto requeriría, sin embargo, un elaborado argumento. No obstante, puede evitarse la necesidad de un argumento tal, mostrando simplemente lo difundido u omnipresente que es el modo de ver (llamémosle «visión representacional» [representational seeing]) al que se invitaba a los alumnos de Hofmann. De hecho, no sería muy exagerado decir que ese modo de ver es coextensivo con nuestra visión de cualquier objeto físico cuya superficie exhiba cualquier grado sustancial de diferenciación. Una vez que admitimos este hecho, súbitamente parece absurdo en consecuencia insistir en que la visión representacional, y los juicios a los que típicamente da lugar, presupongan de modo implícito una negación de la fisicidad tanto de la propia representación como de aquello sobre lo que se halla esta.

En un famoso pasaje del Trattato¹⁰, Leonardo aconseja al aspirante a pintor «avivar el espíritu de invención» mirando muros manchados por la humedad o piedras de colorido irregular, y descubriendo en ellos exquisitos paisajes, y escenas de batalla, y extrañas figuras en acciones violentas. Este pasaje tiene muchas aplicaciones tanto para la psicología como para la filosofía del arte. Lo cito aquí por el testimonio que ofrece sobre la ubicuidad de la visión representacional.

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En las secciones precedentes, he asociado muy estrechamente la noción de representación a la de ver-como [seeing-as