rowohlts monographien
begründet von Kurt Kusenberg
herausgegeben von Uwe Naumann
Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, Dezember 2019
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ISBN 978-3-644-00570-9
www.rowohlt.de
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ISBN 978-3-644-00570-9
Julius S. Held: Das gesprochene Wort bei Rembrandt. In: Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung. Hg. von Otto von Simson und Jan Kelch. Berlin 1973. S. 112
Valentiner, 1906 (s. 2 c); E.J. Kuiper: De Hollandse «schoolordre» van 1625. Groningen 1958
Vgl. hierzu Neumann, 41924 (s. 4), S. 58f.
Bauch, 1960 (s. 5 a), S. 45f.
Von Astrid Tümpel erscheint im Rembrandtjahr 2006 die lang erwartete grundlegende Monographie mit Œuvrekatalog «Pieter Lastman. Der Lehrer Rembrandts». Zur älteren Literatur vgl. Freise, 1911 (s. 5 a); Bauch, 1960 (s. 5 a), S. 51f.; A. Tümpel, 1974 (s. 5 a), S. 16f. u. S. 47; dies., 1974 (s. 5 b), S. 35f. Zu den übrigen Prä-Rembrandtisten vgl. Bach, 1960 (s. 5 a), S. 60f.; A. Tümpel, 1974 (s. 5 a) und 1974 (s. 5 b) und die dort zitierte Literatur.
Mündliche Mitteilung von Herrn S.A.C. Dudok van Heel
Charakteristisch ist Bodes Urteil (1905, Bd. 8, S. 3 [s.3 a]): «Bei Lastman blieb Rembrandt nur ein halbes Jahr; seine Kunst und seine Lehre scheinen ihm wenig behagt zu haben.» Die Publikationen über das Verhältnis von Rembrandt und Lastman beschränkten sich lange Zeit darauf, Entlehnungen Rembrandts festzustellen. In A. Tümpel, 1974 (s. 5 a), S. 127f., habe ich den enzyklopädischen Stil Lastmans untersucht und hergeleitet. Rembrandt hat ihn übernommen und abgewandelt.
Zu Jan Lievens vgl. Schneider, 1932 (s. 5 a)
S. Schneider, 1932 (s. 5 a), S. 291 Die Übersetzung nach Haak, 1968, S. 43
Zitiert bei Schneider, 1932 (s. 5a), S. 303
Bred. 531 A/Tümpel 33/RRP A 1. Das Gemälde wurde von H. Gerson, 1962 (s. 5 b), Rembrandt zugeschrieben.
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, als Lastman. Abb.: Müller-Hofstede, 1929 (s. 5 b), S. 62, Abb. 12 als Lastman
Moskau, Puschkin-Museum, Bred. 532/Tümpel 34/RRP A 4
Den Haag, Mauritshuis, Bred. 462/Tümpel 94/RRP A 31
Bred. 420/Tümpel 36/RRP A 10, vgl. hierzu C. Tümpel, 1971 (s. 5b), S. 27f.
Stuttgart, Staatsgalerie, Bred. 601/Tümpel 37/RRP A 11
Bauch, 1960 (s. 5a), S. 143
Bred. 423/Tümpel 38/RRP A 13, vgl. dazu C. Tümpel, 1969 (s. 5b), S. 181f.
Ben. 7/Abb. I, 10; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Paul Schubring: Rembrandt und das Alte Testament. In: Christliches Kunstblatt 48 (1906), S. 227–234, Zitat S. 227f.
Weisbach, 1926 (s. 4), S. 494
Vgl. R.E.O. Ekkart im Supplement des Reprints von H. Schneider: Jan Lievens. Haarlem 1932, Amsterdam 1973, S. 310 und Anm. 19
Zu Huygens vgl. u.a. Neumann, 41924 (s. 5a), S. 89f.
Die Biographie wurde von J.A. Worp, 1897 (s. 2b), ediert und von A.H. Kan, 1946 (s. 2b), ins Holländische übertragen.
Die Abschnitte über Rembrandt bzw. Lievens sind bei Hofstede de Groot, 1906 (s. 2a), Urk. 18 und bei Schneider, 1932 (s. 5a), S. 290f., zitiert.
Übersetzung nach Haak, 1968 (s. 4), S. 42
Bred. 489/Tümpel 4/RRP A 24, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie
Amsterdam, Rijksmuseum
Bred. 539 A/Tümpel 40/RRP A 15
Übersetzung nach Haak, 1968 (s. 4), S. 44
B. 174
B. 66
Zur Geschichte von Amsterdam vgl. das Werk von Marijke Carasso-Kok: Amsterdam Historisch. Bussum 1975
Vgl. A. Tümpel, 1974 (s. 5b), S. 93
Vgl. dazu Heckscher, 1958 (s. 5 a), und Fuchs, 1968 (s. 5a), S. 24f., sowie die in diesen Arbeiten zitierte Literatur.
Heckscher, 1958 (s. 5a), S. 18 und Abb. Taf. I ic
I.H. van Eeghen: Jan Rijcksen en Griet Jans. In: Amstelodamum LVII (1970), S. 121–127
Rembrandts kirchliche Trauung fand am 2. Juli statt. Bei der Interpretation des Traudokuments (Urk. 37) wird meist nicht berücksichtigt, dass man bis 1700 in Friesland allgemein nach dem julianischen Kalender zählte, während in Holland schon der gregorianische benutzt wurde. (s. Hofstede de Groot, 1906 [s. 2a]), Kommentar zu Urk. 94).
St. Petersburg, Eremitage, Bred. 102/Tümpel 104/RRP A 93; London, National Gallery, Bred. 103/Tümpel 105/RRP A 112; Dresden, Gemäldegalerie, Bred. 108/Tümpel 107/RRP A 142
Vgl. Neumann, 1924 (s. 4), S. 101f.
Vgl. Bred. 501/Tümpel 12/RRP A 116
Vgl. Bergström, 1966 (s. 5b), und C. Tümpel, 1966 (s. 5b), S. 302, und 1968 (s. 5b), S. 116f.
Bred. 423/Tümpel 38/RRP A 13 und Bred. 428/Tümpel 119/RRP A 17
Vgl. Gerson, 1969 (s. 2 e), und Haak, 1968 (s. 4), S. 84f.
Vgl. Gerson, 1961 (s. 2a), und E. Brochhagen: Beobachtungen zu den Passionsbildern Rembrandts. In: Minuscula discipulorum. Kunsthistorische Studien für H. Kaufmann zum 70. Geburtstag. Berlin 1968, S. 37f. Weil Rembrandt im ersten Brief von drei Passionsbildern […], die seine Exzellenz mir selbst ordiniert hat […]. Diese akkordieren mit Christi Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme spricht, nimmt man in der neueren Forschung irrtümlich an, zuerst seien Christi Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme und erst nachträglich die drei weiteren Passionsbilder bestellt worden. Rembrandt geht in seiner Formulierung davon aus, was er schon abgeliefert hat und was er noch fertigstellen muss. Entsprechend heißt es im dritten Brief: diese beiden Bilder, die Seine Hoheit mir in Auftrag gegeben hat.
Die Briefe sind von H. Gerson, 1961 (s. 2a), neu ediert worden.
Briefliche Mitteilung von Frau Dr. Annemarie Hübner
Vgl. Bred. 548 und Bred. 550
Vgl. Bruyn, 1959 (s. 5a), S. 8
Ben. 152/Abb. I, 156 (London)
B. 81. Vgl. Brochhagen, 1968 (s.m. Anm. 45), und Abb. 20–23
2. Brief. Vgl. Anm. 46
Bred. 557/Tümpel 53/RRP A 118
2. Brief. Vgl. Anm. 46
Vgl. Brochhagen, 1968 (s.m. Anm. 45), S. 40f. und Abb. 24f.
B. 44
Urk. 256 § 8 u. 20; Strauss (s. 2a) Documents 1647/6, 1659/12, 1662/14
3. Brief. Vgl. Anm. 46
Vgl. Sumowski, 1957f. (s. 3c), S. 225 und Abb. 21–24; Brochhagen, 1968 (s.m. Anm. 45), S. 40f., und C. Tümpel, 1968 (s. 5a), S. 196f.
Vgl. dazu Gerson, 1961 (s. 2a), S. 39f.
Bred. 501/Tümpel 12/RRP A 116, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut
4. Brief. Vgl. Anm. 46
5. Brief. Vgl. Anm. 46
6. Brief. Vgl. Anm. 46
7. Brief. Vgl. Anm. 46
B. 281
Bred. 574/Tümpel 67, München, Alte Pinakothek. Die «Beschneidung» Christi ist verlorengegangen. Eine Kopie befindet sich in Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum, Abb.: Gerson, 1969 (s. 3a), S. 92
Vgl. zum folgenden Kapitel bes. N. Reiling (Anna Seghers), 1924 (s. 5a); H. van de Waal, 1954/55 (s. 5b); Fuchs, 1968 (s. 5a), S. 40f.; Panofsky, 1973 (s. 5b); Zell, 2002 (s. 5a)
Kolloff, 1854 (s. 4a), S. 497f.
Panofsky, 1973 (s. 5 b), S. 78
Mündlicher Hinweis von Herrn S.A.C. Dudok van Heel
Vgl. C. Tümpel: The Iconography of the Pre-Rembrandtists. In: A. Tümpel, 1974 (s. 5a), S. 127f.
B. 77
Vgl. Johs. Dyserinck: Eene Hebreeuwsche inscriptie op een Schilderij van Rembrandt. In: De Nederlandsche Spectator 1904, S. 100; Haussherr, 1963 (s. 5b), S. 142f.; Panofsky, 1973 (s. 5b), S. 87f.
Bred. 497/Tümpel 11/RRP A 110
B. 77
Vgl. H. van de Waal, 1954/55 (s. 5b); C. Tümpel, 1970 (s. 5a), Nr. 39
Abbildungen der Kopien bei H. van de Waal, 1954/55 (s. 5b), Abb. 9–12
Bred. 410. T/Tümpel 254/RRP A 146. Vgl. dazu F. Schmidt-Degener, 1914f. (s. 5b); D. Wijnbeek, 1944 (s. 5a); W. Martin, 1947 (s. 5a); ders., 1949 (s. 5b); ders., 1951 (s. 5b); A. van Schendel und H.H. Mertens, 1947 (s. 5b); W. Gs. Hellinga: Rembrandt fecit 1642. Amsterdam 1956; K. Bauch, 1957 (s. 5a); M. Kok, 1967 (s. 5b); C. Tümpel, 1973 (s. 5b); Haverkamp-Begemann, 1982 (s. 5a)
Damit verkörpern diese drei Cloveniere durch ihre Tätigkeit die ganz spezifische Gilde und deren Waffengebrauch sowie deren Funktion. In diesem Sinne hat Rembrandt dem schießenden Schützen einen Helm beigegeben, der mit frischem Eichenlaub umwunden ist. Eichenlaub war Symbol der Bürgertugend und der Stärke; es war auch in der Schützenkette der Cloveniere als emblematisches Motiv in Silber nachgebildet.
W. Gs. Hellinga, 1956, S. 24; vgl. dazu die kritischen Bemerkungen von W.M.H. Hummelen: Rembrandt und Gijsbrecht. In: Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung. Hg. von Otto von Simson und Jan Kelch. Berlin 1973. S. 151f., bes.S. 160f.
Hoogstraten, zitiert bei Hofstede de Groot, 1906 (s. 2a), Urk. 338
B. 109
Ben. 413/Abb. II, 464
B. 359
H. Gerson: Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Haarlem 1942. Vgl. z.B. das Altargemälde der Schlosskirche in Eutin
Ben. 345/Abb. II., 401
B. 21
B. 212
Vgl. zu diesem Thema, das hier nicht ausführlicher behandelt werden kann, vor allem F. Lugt: Mit Rembrandt in Amsterdam. Berlin 1920; Bakker, 1998 (s. 5a)
Bred. 566/Tümpel 63
Bred. 543/Tümpel 43/RRP A 34
Ben. 1047/Abb. V, 1264 (München, Graphische Sammlungen)
Bruyn, 1959 (s. 5a) S. 21f.; C. Tümpel 1968 (s. 5a) S. 150ff.; ders., 1986, S. 254ff.
B. 285
Zu Geertje Dircx vgl. D. Vis: Rembrandt en Geertje Dircx. Haarlem 1965, eine gründliche Interpretation der Fakten, verbunden mit einer verfehlten Interpretation von zwei Gemälden des Frans Hals; H.F. Wijnman in seiner Anm. 40 (S. 147). In: Chr. White: Rembrandt. Den Haag 1964; H.F. Wijnman: Een episode uit het leven van Rembrandt: De geschiedenis van Geertje Dircx. In: Jaarboek Amstelodamum 60 (1968), S. 103f.
Bathseba. 1654. Paris, Louvre (Bred. 521/Tümpel 24); Flora. Um 1656–1658. New York, Metropolitan Museum of Art (Bred. 114/Tümpel 111); Juno. 1660–1665. Los Angeles, The Armand Collection (Bred. 639/Tümpel 113); Lucretia. 1664. Washington, National Gallery (Bred. 484/Tümpel 114)
Vgl. die systematisierende Zusammenfassung dieser Interpretationen in dem grundlegenden Aufsatz von Jan Białostocki: Ikonographische Forschungen zu Rembrandts Werk. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. F. 8, 1957, S. 195–210. Kritisch nahmen Stellung C. Tümpel, 1966 (s. Anm. 5b), und K. Bauch: Ikonographischer Stil. In: Studien zur Kunstgeschichte. Berlin 1967 (s. 5 b). Inzwischen hat Białostocki sich mit meinen Thesen auseinandergesetzt und seine eigene Ansicht modifiziert in den wichtigen Aufsätzen: Der Sünder als tragischer Held bei Rembrandt. In: Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung. Hg. von Otto von Simson und Jan Kelch. Berlin 1973, S. 137f.; ders.: Stil und Ikonographie. Köln 1981, S. 174–213; und ders.: New Look at Rembrandts Iconography. In: Artibus et historiae. Rivista internazionale di arti oicive et cinema Nr. 10 (5). Venedig/Wien 1984, S. 9–19
B. 78
B. 76
B. 45, 47, 55, 63, 64, 60
Vgl. C. Tümpel, 1968 (s. 5a), S. 201f., und 1970 (s. 5a), Nr. 46
Hans Aurenhammer: Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. 1f. Wien 1959, S. 356
St. Petersburg, Eremitage, Bred. 498/Tümpel 9/RRP A 108
B. 35
Zu Bred. 403/Tümpel 251/RRP A 51 und Bred. 414/Tümpel 255 vgl. die in der Anm. 35 zitierte Literatur.
Ben. 1175/Abb. V,1 395 (Amsterdam, Rijksprentenkabinet)
Andreas Vesalius: De humani corporis fabrica. Basel 1555. Der Holzschnitt ist abgebildet bei Heckscher, 1958 (s. 5a), S. 71, Abb. 12, auch bei Fuchs, 1968, Abb. 41
Vgl. I.H. van Eeghen: «De Keizerskroon», een optisch bedrog. In: Amstelodamum LVII (1970), S. 162–168
Vgl. R.W. Scheller, 1969 (s. 5 b)
Scheller, 1969 (s. 5b), S. 120
B. 29
I.H. van Eeghen: Het huis op de Rozengracht. In: Amstelodamum LVI (1969), S. 180–183
Urk. 291; Übersetzung S. Heiland und H. Lüdecke, 1960 (s. 5a), S. 21f., bes.S. 22
Vgl. Ruffo, 1916 (s. 5b); Hoogewerff, 1917 (s. 5b); Ricci, 1918 (s. 5a); von Einem, 1952 (s. 5b); Held, 1969 (s. 5a); Haak, 1968 (s. 4), S. 240–243, 265; Giltay, 1999 (s. 5a)
Übersetzung von Haak, 1968 (s. 4), S. 240
Brief von Mattia Preti vom 17. Dezember 1661 an Ruffo: «Ich freue mich, dass Sie die Halbfigur, den Alexander erhalten haben und dass sie Ihnen noch besser gefällt als die erste (Aristoteles).» Übers. nach Giltay, 1999 (zit. 5a)
Übersetzung von Haak, 1968 (s. 4), S. 241f.
Die Stockholmer Entwurfsskizze Ben. 1066/Abb. V, 1283 legt nahe, dass in einer früheren Fassung nur ein Schreiber dargestellt war.
Vgl. Bred. 415 und 482
Bred. 314/Tümpel 218 und Bred. 394/Tümpel 245; Bred. 320/Tümpel 225 und Bred. 321/Tümpel 222
Vgl. Valentiner, 1920/21 (s. 5b)
Bred. 614/Tümpel 88
Bred. 531/Tümpel 31. Das Gemälde ist durch einen Mitarbeiter Rembrandts ausgeführt.
Bred. 592a/Tümpel A 11 (Zuschreibung sehr fragwürdig), Bred. 598/Tümpel 72 und Bred. 600/Tümpel 73 (die letzten beiden Gemälde scheinen von einem Schüler vollendet worden zu sein, was üblich war, wenn ein Künstler unfertige Bilder hinterließ)
Bred. 59/Tümpel 175/RRP IV 24
Bred. 59/Tümpel 175 und Bred. 61/Tümpel 177
Vgl. Stechow, 1944 (s. 5b), Białostocki, 1966 (s. 5b) und C. Tümpel, 1971 (s. 5b), S. 33f.; Blankert, 1997 (s. 5a); C. Tümpel, Vortrag: Rembrandt – met blote voeten, het mes in de mond. Rijksuniversiteit Groningen. Symposion ter gelegenheid van het afscheid van dr. Lyckle de Vries (20 en 21 oktober 2000), 21. Oktober 2000
Vgl. Verwey, 1969 (s. 2c)
Vgl. Haverkamp-Begemann, 1971 (s. 1), S. 91, und I.H. van Eeghen: Het Amsterdamse Sint Lucasgilde in de 17de eeuw (s. 2c), S. 67–70 . Bei dem Tode eines Mitglieds der Lukasgilde brachte der Gildeknecht allen Gildebrüdern ihren Begräbnispfennig, der in der Gildekammer aufbewahrt wurde. Für die Gildebrüder war die Teilnahme an der Beerdigung obligatorisch. Sie konnten sich allerdings durch ihre Frauen vertreten lassen. Nachher lieferten sie den Gildepfennig als Zeichen des Respekts im Haus des Verstorbenen ab. Die geltenden Regeln sind in dem Kommentar zu Rembrandts eigenem Begräbnispfennig zusammengefasst (Documents 1634/10).
Kolloff, 1854, Neudruck 1971 (s. 4); Heiland-Lüdecke, 1960 (s. 5a); Scheller, 1961 (s. 5b), S. 81f.
Für Egbert Haverkamp Begemann
Je bekannter ein Künstler ist und je länger er im Brennpunkt des kulturellen Interesses steht, desto mehr Legenden ranken sich um sein Leben und sein Werk. Von Generation zu Generation werden sie weitergegeben und versperren damit den Weg zu einer neuen Auffassung. So gilt Rembrandt bei einigen immer noch als das Genie, das ganz unabhängig von der Tradition und allgemeinen Entwicklung geschaffen habe und deshalb an seinem Lebensende von den Zeitgenossen mit Ablehnung bestraft worden sei; verkannt und arm sei er gestorben. Eine geradezu verhängnisvolle Rolle spielt in der Beurteilung seiner Kunst die Fehlbewertung der für ihn zeitlebens typischen und wichtigen Helldunkel-Malerei. Manche Forscher meinen, nur dieses eine künstlerische Mittel sei ihm wichtig gewesen und habe ihn während des Schaffensprozesses das jeweilige Thema seines Bildes vergessen lassen. Deshalb findet sich in den meisten populären Veröffentlichungen die Ansicht, auch in seinem berühmtesten Bild, der angeblich so rätselhaften Nachtwache, habe er des Helldunkels wegen einige Schützen durch Licht hervorgehoben, andere dagegen im Schatten des Hintergrunds verborgen und sich damit das Wohlwollen der Auftraggeber und der Amsterdamer Oberschicht verscherzt. Doch gewinnen wir aus Urkunden, Selbstzeugnissen und auch aus dem genauen Studium seiner Werke eine ganz andere Sicht.
Bei der Entwicklung und Verwirklichung seiner künstlerischen Ziele und Leistungen greift Rembrandt die Errungenschaften seiner Lehrer, Vorgänger und Zeitgenossen auf, er verdankt ihnen grundlegende künstlerische Anregungen. Sein Drang nach unverwechselbarer Originalität führt ihn zu ästhetischen und inhaltlichen Grenzüberschreitungen: Er erweitert die Technik und experimentiert mit dem Einsatz von Farbe und Radiernadel. Aber auch bei der unerwartet kühnen und doch vom Thema her angemessenen Inszenierung traditioneller Aufgaben versucht er, die ältere Kunst, die ihm stets als Ausgangspunkt dient, zu übertreffen. Er deutet in einer einzigen Szene das ganze Drama einer Geschichte an. Oder er entwickelt eine Erzählung nicht episch, sondern konzentriert sie in einer Situation oder Figur, die er herauslöst. Ständig verfeinert, verdeutlicht und vertieft er die Sprache seiner Bilder. Immer wieder findet er kühne und präzise Bildlösungen. «Frühere Generationen haben mit Vorliebe auf technische Mittel hingewiesen […]. Andere je nach persönlichem Interesse den Nachdruck auf seine religiöse Haltung, seine Menschlichkeit, sein Naturgefühl, seine psychologische Subtilität gelegt. Kunsthistoriker haben mit Recht auf die erstaunliche Entwicklung seiner Kunst hingewiesen als Manifestierung einer beispiellosen Kraft der Selbsterziehung und einer fortschreitenden Erweiterung und Vertiefung des Fühlens und Erlebens. Eines, so glaube ich, sehen wir deutlich: Rembrandts Künstlertum ist so reich und komplex, daß es aussichtslos ist, auf eine Formel zu hoffen, die sie uns ganz erschließen könnte.»[1]
Gewiss ist es im Rahmen dieser Monographie nicht möglich, alle Apekte von Rembrandts so überaus vielseitigem Schaffen zu erfassen. Deshalb wird im Folgenden bei der Darstellung der einzelnen Abschnitte von Rembrandts Leben und seiner Zeit, von seiner künstlerischen Entwicklung als experimentierfreudiger Maler und genialer Graphiker ein zentraler Gesichtspunkt verfolgt, nämlich die nicht nur für seine Zeit ungewöhnliche, sondern auch heute noch faszinierende Inhaltsgestaltung, die in der augenblicklichen Diskussion nicht die notwendige Bewertung von Rembrandts Schaffen erhält.
Als Rembrandt Harmenszoon van Rijn am 15. Juli 1606 in Leiden geboren wurde, befanden sich die Niederlande in einem schon lange währenden Krieg (1568–1648) mit den katholischen Spaniern, von deren wirtschaftlichem und religiösem Joch sie sich zu befreien begannen.
Seit 1555 war der spanische König Philipp II. Regent der Niederlande. Gegen den unerträglichen Druck seiner Regierung und die Verfolgung der protestantischen Minderheit formte sich eine Opposition, deren Hauptführer Wilhelm Graf von Nassau-Oranien wurde. Nach Wilhelms Ermordung durch einen fanatischen Anhänger Philipps II. im Jahr 1584 übernahm sein Sohn Maurits die Führung im Freiheitskrieg. Die sieben nördlichen Provinzen lösten sich 1579 von Spanien und gründeten die Ewige Union von Utrecht. 1609, also drei Jahre nach Rembrandts Geburt, kam es zu einem zwölf Jahre anhaltenden Waffenstillstand. Prinz Maurits’ Nachfolger, der Statthalter Prinz Frederik Hendrik, setzte den Krieg mit Spanien so erfolgreich fort, dass nur noch in den Grenzgebieten und auf dem Meer gekämpft wurde. Im Westfälischen Frieden 1648 erlangte die Republik ihre Selbständigkeit.
Die Geschichte der Geburtsstadt Rembrandts ist eng mit diesem Freiheitskampf verknüpft. Es gelang der Stadt, der Belagerung der Spanier 1573/74 standzuhalten. Ein Jahr später gründete Wilhelm von Oranien die Leidener Universität, die bald die bedeutendste protestantische Hochschule werden sollte. Während des zwölfjährigen Waffenstillstands (1609–1621) – in diese Zeit fällt Rembrandts Kindheit und Jugend – wurde Leiden außerdem zu einem der wichtigsten Textilzentren Europas, da sich viele flämische Weber, die wegen ihres Glaubens die Heimat verlassen mussten, hier niederließen. Die Wirtschaftsform trug frühkapitalistische Züge; Kinderarbeit war wie damals überall in Europa zugelassen, ein großer Teil der Bevölkerung gehörte dem verarmten Proletariat an.
Die politische Entwicklung begünstigte einen wirtschaftlichen und kulturellen Aufschwung, als dessen bedeutendster künstlerischer Repräsentant Rembrandt gilt.
Rembrandts Eltern gehörten zum wohlhabenden Bürgertum. Sein Vater, Harmen Gerritsz., war Mitinhaber einer Mühle, die am Stadtrand von Leiden in der Nähe des alten Rheins stand. Deshalb fügte er später seinem Vatersnamen die Bezeichnung van Rijn zu, die in Rembrandts Generation zum Familiennamen wurde. Rembrandts Herkunft haben spätere Biographen mit einer gewissen Geringschätzung erwähnt und herablassend vom «Müllerssohn» gesprochen. Dazu bestand kein Anlass: Der Vater stammte aus einer alten Leidener Familie (seit vier Generationen wurde der Müllerberuf in der Familie ausgeübt), und Rembrandts Mutter Neeltje (Verkleinerungsform von Cornelia) van Suijttbroeck kam aus einer Leidener Patrizierfamilie; ihr Vater war Bäcker.
Es lohnte sich damals, Getreide zu verarbeiten. Da am Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts in Europa immer wieder Hungersnöte herrschten, nutzten die Holländer, vor allem die Amsterdamer, die Mängel der Infrastruktur des Binnenlandes und die Notlage der Kriegführenden aus, indem sie während der erntereichen Jahre überall in Europa Korn aufkauften, es in riesigen Speichern lagerten und in Hungerjahren zu überhöhten Preisen wieder verkauften. Rembrandts Eltern gehörten also zu jener Gruppe von calvinistischen Bürgern und niedrigen Adligen, die nach der Reformation in Holland reich wurden und zur Macht drängten. Sowohl der Vater als auch die Mutter waren in katholischen Familien groß geworden, konvertierten aber zum Calvinismus und wurden in der reformierten Pieterskerk in Leiden getraut.
Der Calvinismus setzte sich in der Republik der Niederlande als aktivste religiöse Richtung des Protestantismus durch. Die calvinistische Kirche wurde die öffentliche, war aber nie Staatskirche. Die Stadtregierungen duldeten die anderen Konfessionen, die sich in Hauskirchen versammelten. Johannes Calvin (1508–1561) hat die Lehre des Calvinismus in seinem Hauptwerk «Christianae religionis institutio» formuliert. Darin entwickelte er den Gedanken der Vorherbestimmung (Prädestination), die zur rastlosen Tätigkeit führen sollte. In der calvinistischen Kirche führte er eine strenge Kirchenzucht ein. Kunst und Kultur hatten in den von allen Bildern gesäuberten Kirchen nichts zu suchen. Gott war allein im Geist anzubeten.
Die Familie wohnte in einem Haus am Weddesteeg, das schräg gegenüber der Windmühle errichtet worden war. Vermutlich kam Rembrandt hier – als vorletztes Kind von zehn Geschwistern – zur Welt. Sein Vorname war (und ist) ausgesprochen selten, was nach heutigen Erkenntnissen ein Kind ziemlich belasten, es aber in Ausnahmefällen auch zu ungewöhnlichen Leistungen anspornen kann. (Später konnte Rembrandt es sich leisten, seine Bilder nur mit seinem Vornamen zu signieren, weil keine Gefahr bestand, dass er mit einem anderen Maler gleichen Vornamens verwechselt werden könnte.)
Die Eltern ließen alle ihre anderen Söhne als Handwerker und Gewerbetreibende ausbilden (der älteste Sohn Adriaan erlernte den Beruf seines Vaters und erbte später die Mühle, Willem wurde Brotbäcker, wie der Vater seiner Mutter) – mit Rembrandt aber hatten sie Höheres im Sinn. «Seine Eltern haben ihn zur Schule gehen lassen, damit er zeitig die lateinische Sprache erlerne; daraufhin schickten sie ihn auf die Universität, damit er, seinem Alter entsprechend, der Stadt und der Gemeinde mit seiner Wissenschaft auf das beste dienlich und förderlich sein könne», berichtet der Bürgermeister Jan J. Orlers in der zweiten Ausgabe der «Beschreibungen der Stadt Leiden» von 1641, die die älteste Biographie Rembrandts enthält.
Die Lateinschule war im Jahre 1600 als calvinistische Bildungsanstalt erbaut worden.[2] Sprachen, die freien Künste, vor allem aber Gottesfurcht sollten den Schülern hier vermittelt werden; das verkündete eine Inschrift über dem Eingang. Wie schon der Name der Anstalt zeigt, wurde auf das Erlernen der lateinischen Sprache – Lesen, Schreiben und Sprechen – am meisten Wert gelegt. Eine Schulordnung mit einem festen Lehrplan für alle Lateinschulen der Republik wurde erst veröffentlicht, nachdem Rembrandt die Schule verlassen hatte. Da man aber annehmen kann, dass diese Schulordnung nicht nur ein Idealprogramm formulierte, sondern auch einige bestehende Gepflogenheiten schriftlich fixierte, lässt sich ihr dennoch einiges über den Stoff, der nach Meinung der Kommission zu lernen war, und über den Geist der erstrebten Erziehung entnehmen.
Wie sah nun der später veröffentlichte Lehrplan aus? Die Lektüre lateinischer Schriftsteller wie Cicero, Terenz, Ovid, Vergil und vieler anderer dient in erster Linie dazu, grammatische und nicht inhaltliche Probleme zu erläutern. Das Erziehungsideal, das dem Lehrplan zugrunde liegt, ist ein recht äußerliches: einzig darauf ausgerichtet, dem Schüler gewandte Lebensformen und eine stilistisch elegante Ausdrucksweise beizubringen. Die moralische Unterweisung beschränkt sich auf das Auswendiglernen von lateinischen Sinnsprüchen. Der häufige Religionsunterricht soll den Schülern die Kenntnis der Bibel und der calvinistischen Lehre vermitteln und sie in der Methode der Disputation über dogmatische Probleme schulen. Entsprechend den humanistischen Bildungsvorstellungen ist nebenbei auch etwas Griechisch zu unterrichten; der Schwerpunkt jedoch liegt auf dem Lateinischen. Die Kinder sollen das Evangelium auf Griechisch lesen und das Vaterunser auswendig lernen. Am Morgen ist ein Kapitel aus der Bibel zu verlesen. In den oberen Klassen singen die Schüler Psalmen, die Kirchenlieder der Calvinisten. Am Sonntag sollen die Kinder sogar zweimal die Kirche besuchen, vormittags und nachmittags; in der Schule ist dann zu prüfen, was sie von den Predigten behalten haben. Das war viel verlangt, denn die Predigten dauerten meist länger als eine Stunde. Konfessionelle Fragen sollen schon in der Sekunda angeschnitten werden, und es ist auch über den Heidelberger Katechismus zu sprechen, wobei dogmatische Fragen zu erörtern sind. Die Primaner sollen lernen, sich mit ketzerischen Ansichten kritisch auseinanderzusetzen, wie es damals in jeder Predigt üblich war.
Der Heidelberger Katechismus ist 1563 vom pfälzischen Kurfürsten Friedrich III., dem Frommen, bei Heidelberger Professoren als Lehrbuch in Auftrag gegeben worden, um das Volk in der christlichen Lehre zu unterrichten. Der so entstandene Katechismus fand rasch Verbreitung und wurde 1618/19 von der calvinistischen Kirche der Niederlande als Bekenntnisschrift bestätigt. Er behandelt in 129 Fragen und Antworten das Elend des Menschen, seine Erlösung durch Christus, die Trinität, die hll. Sakramente, die Gebote und das Vaterunser.
Ob den jungen Rembrandt der trockene Lateinunterricht gefesselt hat, wissen wir nicht. Er las später keine lateinisch geschriebenen Bücher, noch korrespondierte er in lateinischer Sprache. Damit waren ihm die Bücher vieler Gelehrter, die in dieser Sprache verfasst waren, nicht zugänglich, und er musste sich auf Übersetzungen ins Niederländische und Deutsche stützen oder sich bei seinen akademischen Freunden Rat holen. Aber zweifellos hat er auf der Schule gelernt, Texte sorgfältig zu analysieren und mit anderen zu vergleichen. Das schlägt sich später in seinem Werk nieder. Auch dürfte er in der Weise, wie Geschichten nach den Regeln der Rhetorik darzubieten waren, auf der Schule ausgebildet worden sein. Als Maler erfasste er später die Geschichten der Dichter und der Bibel unmittelbar und verstand ihren eigentlichen historischen und moralischen Sinn; doch verraten manche Anspielungen, dass die Lateinschule nicht spurlos an ihm vorbeigegangen ist.
Wenn wir also auch nicht wissen, wie der konkrete Lehrplan Rembrandts an der Leidener Lateinschule ausgesehen hat: Er wird Elemente dieses Idealplans enthalten und eine große Anzahl der hier aufgeführten (Schul-)Bücher eingesetzt haben, auf jeden Fall war er sehr stark von Calvinismus und Humanismus geprägt.
In eine Schule mit diesen Lernzielen schickten Rembrandts Eltern ihren siebenjährigen Sohn.
Das Einschulungsalter von sieben Jahren entspricht einem Bildungsideal des Humanisten Erasmus von Rotterdam, das besagt, dass nach sieben Jahren Spiel sieben Jahre Lateinschule und dann sieben Jahre Universität folgen sollten. Dementsprechend verließ Rembrandt die Lateinschule mit vierzehn Jahren, um seine Ausbildung zum Gelehrten an der Universität fortzusetzen, die ebenfalls auf calvinistischen Fundamenten basierte. Die Immatrikulationsnotiz lautet: «Rembrandt Harmensz. von Leiden, Student der Philosophischen Fakultät, 14 Jahre alt, bei den Eltern wohnhaft.»
Der Besuch der Leidener Universität war der Wunschtraum aller ehrgeizigen geisteswissenschaftlichen Studenten Europas, denn gerade auf dem Gebiet der Philologie und Philosophie wurde hier Bedeutendes geleistet.
Der Statthalter Maurits, als Armeeführer an der antiken Kriegswissenschaft interessiert, und die Generalstaaten (die Generalversammlung der Provinzen) beriefen den berühmten Altphilologen Joseph Justus Scaliger nach Leiden, einen französischen Hugenotten, der die besten Professoren um sich sammelte.[3]