Kansallisoopperan Kuoron historiikkiin ei valitettavasti hyvistä aikeista huolimatta voitu sisällyttää laulajamatrikkelia kuoron oopperalaulajista kautta aikojen. Toukokuussa 2018 astui voimaan aiempaa tiukempi EU:n tietosuoja-asetus. Sen myötä Kansallisoopperan kuorossa laulaneiden oopperalaulajien tietojen saaminen ja julkaiseminen hankaloituivat siinä määrin, että lakiasetuksia toteuttavan julkaisuluvallisen matrikkelin kokoamisesta muodostui mahdoton tehtävä.
© 2019 Kansallisoopperan Kuoro ry
Teksti: Auli Särkiö ja Juhani Pitkänen
Ulkoasu ja taitto: Markku Pihlaja
Valokuvat: Suomen Kansallisoopperan ja -baletin arkisto & Veli-Pekka Väisänen
Kustantaja: BoD – Books on Demand GmbH, Helsinki, Suomi
Valmistaja: BoD – Books on Demand GmbH, Nordenstedt, Saksa
ISBN 978-952-80-1341-9
”Gudag, det är jag”, lauloi Eino Rautavaara. Pajatson esitys Aleksanterin teatterissa alkoi, ja kun Tonion prologi oli ohi, oli kuoron sopraanoiden vuoro. Seuraavaksi mukaan tulivat tenorit, sitten bassot, ja pian kuoro jo lauloi neliäänisesti. Verevä musiikki ja jännittävät tapahtumat tempaisivat loppuunmyydyn salin mukaansa, yleisö eläytyi taiteilijan kohtaloon Väinö Solan laulaessa ”Skratta Pajazzo! Åt din krossade lycka” ja kauhistui kun Sola lopuksi surmasi Agnes Poschnerin.
Oopperanäyttämöllä oli nähty kaikkea sitä, mitä seuraavan vuosisadan aikana tultaisiin kokemaan ilta illan jälkeen, rakkautta, mustasukkaisuutta, kuolemaa, liikuttavia kohtaloita ja suuria tunteita.
Oli lokakuun toinen päivä vuonna 1911, ja meneillään oli Kotimaisen Oopperan ensimmäinen ilta, jossa esitettiin Pajatso ruotsiksi ja Massenet’n Navarralainen suomeksi. Kieliä oli kaksi, sillä uuden oopperayrityksen piti tavoittaa kaikki helsinkiläiset.
Myrskyisiä suosionosoituksia, kumarruksia, kukkia, seppeleitä, ja pian koppalakkiset ajurit jo kuljettivat juhlapukuista yleisöä Aleksanterin teatterista kohti keskustaa. Kavioiden kopina Bulevardin mukulakivillä säesti innostuneita pohdintoja: tulisiko tästä nyt pysyvämpi kuin Bergbomin Suomalaisesta Oopperasta, joka oli 40 vuotta aiemmin toiminut muutaman vuoden, riittäisivätkö Aino Acktén energia ja Edvard Fazerin taloustaidot pitämään kauan kaivatun oopperan pystyssä? Pieniä haasteita ainakin riitti: ei ollut rahaa, ei oopperataloa, ei orkesteria, ei kuoroa, ei yleisöä kiinnostavia kotimaisia teoksia eikä oikeastaan yleisöäkään.
Helsinki oli kuitenkin jo 140 000 asukkaan elämää kuhiseva suuriruhtinaskunnan pääkaupunki, Suomi sen ympärillä oli kehittymässä moderniksi teollisuusvaltioksi, tavaraa vietiin junalla Pietariin ja höyrylaivoilla Eurooppaan, junat ja puhelinlangat yhdistivät maan syrjäisetkin kolkat Helsinkiin. Koko suomalainen kulttuuri eli vahvaa kasvun kautta ja maailmalle piti näyttää, että Suomi ei ollut vain osa Venäjää vaan oikea kansakunta. Kalevalan ja Sibeliuksen laulavalla kansalla oli nyt oma ooppera. Ja oopperalla oli oma kuoro. Kuoro haluttiin mukaan heti ensimmäiseen esitykseen, sillä tarkoitus oli tehdä nimenomaan perinteistä oopperaa eikä mitään kamariteatteria.
”Kuoro, johon tuli noin 40 henkeä, oli kokoonpantu harrastelijoista, eikä heille pitkiin aikoihin maksettu mitään palkkaa”, Wäinö Sola kertoo Kotimaisen Oopperan perustamisesta.
Aivan harrastelijoista ei kuitenkaan voinut olla kysymys. Oopperakuorossa vaadittiin nuotinlukutaitoa ja kykyä seurata kapellimestaria, muuten ei kokoillan oopperoita pystyttäisi kohtuullisessa ajassa harjoittamaan. Onneksi Aino Acktén isä, Lorenz Nikolai Achté oli perustanut 1882 Lukkari- ja urkurikoulun, ja sitä johti nyt Ainon äiti, Emmy Achté, joka oli ollut yksi aikansa merkittävimpiä suomalaisia laulajia. Lukkari- ja urkurikoulun oppilaista saatiin perusta Kotimaisen Oopperan kuorolle. Mukana oli myös myöhemmin merkittävän solistiuran tehneitä laulajia kuten Oiva Soini ja Toivo Louko.
Ilmeisesti heti ensimmäisessä esityksessä kuoro osasi asiansa ja teki ”tehtävänsä täsmällisesti ja suurella tarkkuudella”, kuten nimimerkki W. kirjoitti Helsingin Sanomissa Kotimaisen Oopperan ensimmäisestä ensiillasta 3.10.1911. Lyhyt maininta oli ensimmäinen arvio oopperakuorosta.
Näillä kuorovoimilla pystyttiin jo ensimmäisellä kaudella esittämään sellaisiakin mittavia teoksia kuin Faust ja Hoffmannin kertomukset. Arvioista päätellen kuoro toimi ammattitaitoisesti. ”Oskar Merikanto johti reippaasti ja suurella walppaudella oopperan esitystä ja monet kööriosat suoritettiin yleensä täsmällisesti ja puhtaasti”, totesi Helsingin Sanomat Faustin ensi-illasta 7.2.1912. Saman vuoden joulukuussa taas kehuttiin Carmenin kuorojen olleen ”ylimalkaan sanottuna tyydyttävät”. Arvostelussa kiitettiin poikien kuoroa, ”siksi reippaasti he tehtävänsä suorittivat”. Myös seuraavan vuoden Trubaduurissa ”kuorot suorittivat niinikään ansiokkaasti osansa”.
Useimmiten kuoroon ei arvosteluissa kiinnitetty erityistä huomiota. Ilmeisesti laatu oli kuitenkin asiallista alusta pitäen, sillä kuoroa ei alkuvuosina koskaan moitittukaan.
Maailmansota syttyi 1914, hinnat nousivat ja rahat hupenivat, ja orkesteri oli vaikeuksissa saksalaisten muusikoiden palatessa kotimaahansa. Suomalaiseksi Oopperaksi nimensä muuttanut taidelaitos pysyi kuitenkin pystyssä. Kuoron asema oli edelleen epävirallinen, mutta ilmeisesti kokoonpano pysyi jokseenkin samana. Ensimmäinen maininta oopperakuorosta on vuosikertomuksessa kaudelta 1916–1917. Siinä kerrotaan, että kuorossa on ollut 20 naista ja 20 miestä, ja että kuoroa harjoitti herra Toivo Murén (myöhemmin Muroma). Toivo Muromaa (1885–1956) voi siis pitää ensimmäisenä kuoromestarina. Hän oli todella monipuolinen taiteilija, sillä hän harjoitti kuoroa, lauloi Armas Launiksen Kullervossa ja toimi oopperauransa jälkeen taidemaalarina. Muroma teki myös runsaasti suomennoksia, ja hänen kääntämiään oopperoita käytettiin pitkään.
Toivo Muroma myös johti ainakin yhden Aidaesityksen. Aidassakin kuoro aivan ilmeisesti hoiti osuutensa moitteettomasti, sillä Helsingin Sanomien mukaan ”yhteiskohtaukset solistien, kuten kuorojenkin kesken olivat hyvin harjoitetut”, ja kiitosta tuli myös ”oopperan näyttelemispuolenkin tasaisesta kulusta”.
Muroman jälkeen kuoron harjoittamisesta vastasi Hans Aufrichtig (1869–1951). Prahalaissyntyinen pätevä muusikko tuli Suomeen ensin Vaasan orkesterin kapellimestariksi ja sitten Oopperan kuoromestariksi, kun se oli muuttamassa ensimmäiseen omaan taloonsa. Hän pysyi virassa pitempään kuin yksikään toinen, peräti vuoteen 1941 asti, jolloin hän jäi eläkkeelle 72-vuotiaana. Aufrichtig johti kuoron harjoittamisen lisäksi usein esityksiä ja ennätti toimia myös Helsingin katolisen kirkon urkurina.
Yvonne Calas kuvaa kuorohistoriikissaan Aufrichtigia näin: ”Kuorolaiset pitivät Ukko Aufrichtigiä kilttinä mutta erittäin vaativana harjoittajana. Moni kuorolainen joutui harjoituksissa esittämään kuorostemmansa soolona kollegoille. Näyttämöharjoituksissa kuoromestari saattoi kulkea uuden kuorolaisen rinnalla kontrolloimassa, että tämä osasi asiansa eikä pinnannut.”
Aufrichtig teki paljon myös sävellyksiä pianolle, sellolle ja lauluäänelle sekä ehti toimia vielä liikemiehenäkin. Erikoinen sattuma on, että hänen omistamansa ja hänen vaimonsa pyörittämä kemikalio toimi 1940-luvulla Mannerheimintiellä vastapäätä nykyistä oopperataloa.
Pätevän kuoromestarin johdolla saatiin harjoitettua myös mittava Tannhäuser tuttuine kuoronumeroineen. Esitystä kiitettiin ja kuoro lauloi arvostelijan mukaan onnistuneesti: ”Vielä on kiitoksella mainittava suurista yhteiskohtauksista, pyhiinvaeltajain y.m. kuorosta sekä näytännöissä avustavien herrojen ja naisten arvokkaasta myötävaikutuksesta”.
Rahavaikeudet olivat alusta pitäen erottamaton osa oopperatoimintaa, ja se tarkoitti, että kuoron laulajien saamat korvaukset olivat vähäisiä. Esimerkiksi Armas Launiksen Kullervoa esitettäessä vuonna 1916 koko kuorolle maksettiin jokaisesta esityksestä 180 markkaa, kun Wäinö Sola sai yksin illasta 200 markkaa. Kaikki kuoron laulajat joutuivat siis käymään päivätöissä, ja ooppera oli enemmän tai vähemmän harrastusta.
Tilanteeseen ei ollut tulossa muutosta. Vuonna 1917 palkkioksi päätettiin jokaiselle kuoron jäsenelle 6 markkaa näytännöstä ja pääharjoituksesta ja jokaisesta harjoituksesta 1 markka.
Suomen itsenäistyminen merkitsi tärkeää edistysaskelta oopperatoiminnalle. Venäläinen omaisuus jäi Suomeen, ja valtion haltuun päätyi myös Aleksanterin teatteri, jossa Ooppera oli usein esiintynyt. Sitä halusivat käyttöönsä myös Suomessa olevat saksalaiset joukot, mutta talo luvattiin Oopperalle oman oopperatalon valmistumiseen asti, mihin pelättiin menevän jopa kymmenen vuotta. Aleksanterin teatteri vihittiin Suomalaisen Oopperan käyttöön tammikuussa 1919 ja todettiin saman tien liian ahtaaksi, vaikka remontin jälkeen siihen oli saatu mahtumaan 760 katsojapaikkaa. Näyttämön ja orkesterimontun pienuudesta huolimatta laulettiin palavalla innostuksella Aidaa ja muita suuria teoksia sekä uusia kotimaisia oopperoita, jo mainitun Launiksen Kullervon lisäksi muun muassa Oskar Merikannon Elinan surma.
Niissä kaikissa oli tietysti olennaisena osana kuoro, jota vieläkään ei ollut virallisesti perustettu. Omana yksikkönään kuoro alkoi kuitenkin toimia Suomalaisen Oopperan päästessä omaan taloon. Ainakin keväällä 1919 kuoro oli jo oma yhteisönsä, sillä se lähestyi johtokuntaa kirjeellä, jossa ehdotettiin illanviettoa kuorolle. Johtokunta totesi 28.4., että illanvietto pantaisiin toimeen, jos ilmaantuisi tilaisuus.
Ammattimaisesta kuorotoiminnasta ei vielä ollut kysymys. Vuonna 1919 johtokunta päätti, että solisteista kolmelle maksettaisiin vuosipalkkaa 12 000 markkaa, talonmiehelle 6 000 ja piletinmyyjälle 5 000. Kuoron laulaja sai tulla toimeen 200 markan palkalla, mikä on nykyrahassa alle sata euroa. Jotain etua kuorossakin sentään saatiin, sillä oopperalaisille päätettiin alkaa antaa halpoja lippuja hintaan markka tai 50 penniä, ja niitä annettaisiin myös ”kuoron jäsenille kullekin korkeintaan 2 lippua kuukaudessa”.
Seuraavana vuonna Oopperan johtokunta sai käsitellä asioita, jotka tulivat jatkossa esiin toistuvasti: palkkaa, työaikoja ja vapaailtoja. ”Suom. Oopperan naiskuoro” oli pitänyt kokouksen 1.5.1920 ja laatinut seuraavan kirjelmän:
”Keväällä vuonna 1919 kun sovimme ehdoista kuoroon liittymisestämme, luvattiin meille ainakin yksi vapaa-ilta viikossa. Luvattiin myöskin, että kustakin äänestä vuorotellen saisi yksi olla poissa näytösilloista, samoin että saisimme vuorotella sellaisissa oopperoissa, missä kuorolla on vähemmän laulettavaa, kuten Toscassa, ja vielä että tultaisiin esittämään oopperoita, joissa kuoroa ei laisinkaan tarvita. Nämä ovat kuitenkin jääneet pelkiksi lupauksiksi. Yksinpä viikoittainen vapaa-iltammekin on melkein poikkeuksetta riideltävä vapaaksi. Kaikki tämä ja rahan arvon suunnaton aleneminen on ehdottomasti vaikuttanut sen, että se korvaus, minkä me iltojemme menettämisellä saamme, puhumattakaan siitä miten ruumiillisesti rasittavaksi joka-iltainen valvominen käy, on nykyoloissa katsottava aivan riittämättömäksi. Totta kyllä on, että emme yksinomaan ole riippuvaiset tästä tulosta, mutta sittenkin on moni nykyisten kalliiden elinkustannusten takia pakotettu sivutuloikseen ahertamaan vielä täällä. Sen vuoksi rohkenemme toivoa, että arvoisat Johtokunnan jäsenet ottaisivat huomioon ylläesitetyn ja koettaisivat järjestää niin, että meillä ehdottomasti on edes yksi ilta viikossa vapaa, ja se semmoisena iltana, että niillä, joilla on halua, saisivat tilaisuuden seurata muidenkin taidelaitoksiemme toimintaa, sekä suorittaisivat kalliinajan lisäystä kaikille niille, jotka ovat toimineet vakinaisina jäseninä kuorossa ennen syyslukukautta 1919, tämän vuoden alusta lukien vähintäin 100 markkaa kuukaudessa. Jos arv. Johtokunnan jäsenet tähän suostuvat on se antava meille uutta intoa toimimaan suom. Oopperan hyväksi ja samalla se on pieni tunnustus siitä, että meidänkin työllemme annetaan arvoa siltäkin taholta.”
Kirjelmä kertoo karusti, miten vaikeissa olosuhteissa Ooppera toimi ja millaista uhrautuvaisuutta kuoron laulajaksi hakeutuminen vaati. Samalla kirjelmä kertoo, että kuoro olemattomasta palkastaan huolimatta toimi nyt selvästi omana yksikkönään, joka halusi myös huolehtia eduistaan. Varsinaista parannusta kirjelmä ei kuitenkaan saanut ehtoihin. Johtokunta ilmoitti kuorolle, että Oopperan korkeiden menojen vuoksi palkankorotusta ei voida myöntää. Oopperan johtaja pyrkisi kuitenkin järjestämään kuoron jäsenille vapaaillan, jos se olisi mahdollista.
”Oli suuri onni, kun tuli alas pukeutuneena, avasi oven, orkesteri soitti ihanasti ja musiikki tulvahti päälle – rakastin sitä”, kertoo Irene Parkkinen. ”Tulin aina töihin hyvissä ajoin ja yritin olla musiikissa mukana heti. Ooppera on sellainen paikka, että voi pojat!”
Kun johtokunta käsitteli seuraavan näytäntökauden budjettia, kuorolle varattiin koko kaudelle 150 000 markkaa (noin 60 000 euroa). 40 laulajan kesken jaettuna se ei todellakaan ollut paljon. Vertailun vuoksi mainittakoon, että sopraano Erna Gräsbeck ansaitsi vuodessa 22 000 markkaa (9 000 euroa) ja talonmies 7 200 markkaa (3 000 euroa).
Näillä palkkioilla ei ole mikään ihme, että jo syksyllä 1920 tilanne kärjistyi. Kokouksessaan 14.9.1920 johtokunta sai käsiteltäväksi vaatimuksen kuukausipalkkion korottamisesta 200 markalla. Kirje oli allekirjoitettu ”Suomalaisen Oopperan Kuoro”, joten se oli viimeistään tässä vaiheessa selkeästi oma osastonsa, vaikka ei ollutkaan vielä järjestäytynyt yhdistykseksi.
Johtokunta ei suostunut, mutta päätti kuitenkin ”toivoen kuoron jäsenten ottavan huomioon ne tuskalliset olosuhteet, joissa ooppera toimi”, tehdä sadan markan korotuksen, jolloin kuukausipalkka olisi 400 markkaa (160 euroa). Jotain Oopperan olosuhteista kertoo se, että 400 markan palkka olisi voimassa toukokuun loppuun tai ”jos oopperan on pakko aikaisemmin lakkauttaa toimintansa, niin kauan kuin ooppera on toimessa”. Koko Oopperan jatkuminen oli siis epävarmaa.
Jotain helpotusta ja selkeyttä elämäänsä laulajat sentään saivat. Johtokunta päätti 25.9.1920, että kuoron perjantai-illat olisivat yleensä vapaita, paitsi jos iltaa tarvittaisiin pääharjoitusta varten.
Keväällä 1921 oli vuorossa odotettu palkankorotus, kun talvikaudelta maksettiin 500 markkaa kuussa ja vielä kesän ajaltakin 500 markkaa, mikä kattoi myös kesäkuun alun kahden viikon harjoituskauden.
Tällä palkalla laulettiin oopperaohjelmiston klassikkoja, kuten Sevillan parturi, La Bohème, Tosca, Tannhäuser, Jevgeni Onegin, Taikahuilu, Trubaduuri ja jopa Tristan ja Isolde, johon ei vielä löytynyt suomalaista tenoria. Esityskieleksi vakiintui suomi, mutta vierailevat tähdet lauloivat kuka milläkin kielellä, joten yleisö sai välillä nauttia kolmikielisistäkin esityksistä. Kuoro lauloi tietenkin aina vain yhdellä kielellä eli suomeksi, mikä sentään kevensi työtaakkaa. Vasta vuodesta 1985 alkaen alkukielellä laulamisesta tuli vakiintunut käytäntö.
Mies- ja naislaulajat etääntyivät toisistaan syksyllä 1923, kun ”Oopperakuoron mieskuoro” tuli kokouksessaan siihen tulokseen, että ”mieskuorolaisten palkka on liian pieni verrattuna naiskuorolaisten palkkaan, joka on yhtä korkea kuin miesten, huolimatta siitä, että naisilla joka oopperassa on vähemmän työtä, ja koska näin ollen eivät kuluta niin paljon aikaa oopperan palveluksessa kuin miehet”.
Siksi johtokunnalle esitettiin, että mieskuorolaisten palkkaa korotettaisiin kahdellasadalla markalla kuukaudessa. Keskusteltiin myös siitä, että kuoro jaettaisiin eri palkkaryhmiin, mutta ”vilkkaan keskustelun” jälkeen päädyttiin siihen, että ”tällainen luokitseminen herättäisi erimielisyyttä kuorolaisten keskuudessa”. Toiveikkaasti katsottiin kuitenkin, että ”jos oopperan johtokunta tai johtaja katsoo että joku kuorossa ansaitsisi suuremman palkan kuin mitä edellisessä pykälässä mainittu palkankorotus sisältää niin ei mieskuoro tahdo asiassa asettua vastustavalle kannalle”.
Oopperan johtokunta piti itse asiaa oikeutettuna, ”koska mieskuorolla yleensä aina on enemmän työtä, mutta kun nykyisissä vaikeissa oloissa oli mahdotonta mitään muutosta saada aikaan”, asia ei edistynyt.
Kaudesta 1924–1925 alkaen miehet ansaitsivat 350–600 markkaa (110–200 euroa) ja naiset 300–550. Miesten ja naisten palkkauksen ero tuli nyt siis käytännössä voimaan. Syksyllä kuoro ehdotti kuitenkin, että kaikki palkkaluokat olisivat noin sata markkaa korkeammalla. Oopperan johtokunnan päätös osoittaa, että kuorolla oli jo valmiuksia todellisiin työtaistelutoimiin. ”Siihen nähden, että kuoro saattoi lakolla ajaa vaatimuksensa perille” katsoi johtokunta ”täytyvänsä vaatimukseen suostua”.
Näillä palkoilla kukaan ei vielä voinut toimia päätoimisena laulajana, mutta se ei estänyt tason kohoamista ammattimaiseksi. Esimerkiksi Helsingin Sanomissa 17.2.1921 kiitti Evert Katila Taikahuilun kuoro-osuuksia: ”Yli-inhimillisen juhlallisia ovat, kuten Sarastro itse, myös hänen pappiskuoronsa, joiden rauhallisuutta ei mikään nopealiikkeisempi musiikkikuvioitus häiritse. Temppelilaulut kaikuivat erittäin kauniina, sointuvina ja harrasta mielialaa herättävinä, mistä Oopperan kuorolle on lausuttava kiitos.”
Nimensä mukaisesti Suomalainen Ooppera piti huolta kotimaisesta taiteesta, mutta suuri yleisö ei siitä kiinnostunut. Lopulta löytyi kuitenkin mestariteos, jonka välittämä vapauden ylistys sopi mainiosti vastaitsenäistyneen kansakunnan sielunmaisemaan. Leevi Madetojan Pohjalaisia julistettiin kansallisoopperaksi, ja se on edelleen eniten esitetty suomalainen ooppera. Kuorolle Pohjalaisia tarjosi parikin herkullista kohtaa. Talapakan Nikolain kansanlaulusovituksessa koko kuoro sai herkistää yleisönsä. Häjyjen tullessa miehet saivat laulaa ja näytellä sydämensä kyllyydestä.
Edes Pohjalaisia ei voinut pelastaa Oopperan taloutta. Valtio ei avustanut eivätkä pääsylipputulot riittäneet onnettomasta palkkatasosta huolimatta. Toukokuussa 1925 oltiin lähes konkurssitilassa, ja kun Pohjalaisissa Liisa oli viimeisen kerran itkettänyt kuulijoita laulamalla ”ei mun silmäni enää oo kirkkahat”, Oopperan valot sammuivat ja ovet sulkeutuivat, eikä kukaan tiennyt avataanko niitä enää koskaan.
Laulajat yrittivät ansaita konserteilla ja kiertueilla, osa yritti liikealalle, mutta kaikkien veri veti takaisin näyttämölle. Solistit pystyivät hankkimaan edes jonkin verran laulamisellaan, mutta kuoron laulajat menettivät nyt vähäisetkin ansionsa.
Johtokunnan puheenjohtaja Emil Forsström puhui onneksi ministerit ja virkamiehet väsyksiin ja sai aikaiseksi uuden asetuksen, jonka mukaan oopperan hyväksi voitiin myydä raha-arpoja. Kun rahaa alkoi tulla, ovet aukaistiin 1926, ja sen jälkeen esitykset ovat jatkuneet säännöllisesti arpajais- ja veikkausvarojen turvin.
Syksyllä 1926 olivat kuitenkin vastassa tutut palkkaongelmat. Nyt kiisteltiin siitä, pitikö laulajille maksaa palkkaa kesän ajalta. Kuoro toivoi, että ”katsoen siihen vähäpalkkaiseen, mutta rasittavaan työhön jota kuoro Oopperassa suorittaa, kuorolle maksettaisiin kuluneelta kesältä palkkaa aikaisemmin käytännössä olleitten perusteitten mukaan”.
Oopperakuoro oli jo selvästi oma yksikkönsä, joka piti kokouksia, hoiti palkka-asioita ja valvoi etujaan. Oopperan taiteilijoitten eläkekassaan kuoron laulajat eivät kuitenkaan kuuluneet. Kun Ooppera päätti nostaa vapaalippujen hinnan viiteen markkaan, josta kaksi markkaa menisi aina eläkekassalle, kuoro huomasi virheen: kuoron jäsenet joutuisivat maksamaan toisten eläkettä, ja siksi he vaativat kuoron vapaalippujen hinnaksi kolme markkaa.
Kevätkaudella 1927 tuli tieto, että harjoituksia pitäisi lisätä. Laulajat eivät halunneet luopua viikoittaisesta vapaaillastaan, joten he ehdottivat, että yksi harjoitus pidettäisiin sunnuntaina ja iltaharjoituksia pidennettäisiin puolella tunnilla. Samalla tietenkin ehdotettiin jälleen palkankorotusta. Kokouksessa 8.4.1927 päätettiin myös yllättävästä ehdotuksesta: ”Kokous päätti Oopperan johtajalta anoa, että kuoroon ei otettaisi ulkomaalaista kansalaisuutta olevia henkilöitä, jotka eivät hallitse Suomen kieltä.” Todellista vaaraa ulkomaisten laulajien rynnäköstä ei tosin ollut silloisella palkkatasolla.
Näihin aikoihin kaupungilla kerrottiin kuvaavaa anekdoottia. Mies meni lääkäriin ja valitti, että vatsa ei toimi. Lääkäri kysyi, missä potilas oli työssä. ”Suomalaisessa Oopperassa”, mies vastasi. ”Ahaa”, lääkäri sanoi ymmärtävästi ja kaivoi lompakostaan setelin. ”Menkää nyt syömään, niin eiköhän tuo vaiva parane.”
Palkankorotusanomuksista selvisi, että kuoron laulaja ei todellakaan tullut toimeen palkallaan. Toukokuussa 1928 kuoro esitti anomuksensa hyvinkin kohteliaasti: ”Suomalaisen Oopperan kuoron pitämässä kokouksessa päätti kuoro yksimielisesti anoa kohteliaimmin tulevan näytäntökauden alkaessa palkan ylennystä siten, että nykyisiä kuukausipalkkoja korotettaisiin kahdellasadalla (200) markalla.” Anomus toistui seuraavan vuoden toukokuussa, ja silloin johtokunta lopulta katsoi sadan markan korotuksen olevan paikallaan. Tosin silloin myös kuoron harjoitusmäärä lisääntyi sillä johtokunta edellytti, että kuoro suostui entisten harjoituksien lisäksi pitämään harjoituksen sunnuntaina tai lauantaina.
Olemattomista tuloista huolimatta työ oli vaativaa. Kuoroharjoituksia pidettiin näihin aikoihin joka ilta, jos ei ollut näytäntöä klo 19–22, ja sunnuntaisin vielä puolitoista tuntia. Vapaapäiviä oli vain yksi. Kuoro saattoi pahimmillaan osallistua jopa kolmen eri oopperan harjoituksiin, toista teosta harjoiteltiin näyttämöllä ja toisia lämpiössä, joka oman kuorosalin puuttuessa oli jatkuvasti kuoron harjoitustilana.
Näissä olosuhteissa kuoron taso ei voinut olla täysin ammattimainen. Yleisesti kuoron toimintaan oltiin kyllä tyytyväisiä, olihan se kuitenkin vakituisesti käytettävissä toisin kuin orkesteri, jonka perustamista saatiin odottaa vielä vuosikymmeniä. Esimerkiksi Fideliossa Evert Katila totesi mieskuoron toiminnan ansaitsevan tunnustuksen, mutta lopussa olisi kaivattu ”valtavampia äänimassoja” (HS 1.4.1927). Jazz-oopperassa Jonny alkaa soittaa kuorolle oli lausuttava ”vilpittömin kiitos sen voitokkaasta tavasta vaikeiden kuorokohtien suorittamisessa” (HS 17.12.1928).
Kun Oskar Merikanto jäi pois kapellimestarin paikalta, oli turvauduttava saksalaiseen osaamiseen, ja taloon saatiin taitava ja kokenut Franz Mikorey. Kaikeksi onneksi kokenein suomalainen oopperakapellimestari Armas Järnefelt palasi Tukholmasta ja ryhtyi johtamaan ja ohjaamaan suuria Wagner-oopperoita pienessä talossa. Hänen aikanaan saatiin jopa jättiläismäisen Ringin kaikki osat mahtumaan pienelle näyttämölle ja aloitettiin Parsifal-esitysten pääsiäisperinne. Työtahti oli kova, pienillä voimavaroilla tehtiin vuodessa jopa yhdeksän ensi-iltaa Verdiä, Puccinia, Tshaikovskia ja Straussia.
Nyt nousi esille kysymys ammattikuoron tarpeesta. Ensimmäisiä ehdotuksia todellisen ammattilaiskuoron perustamisesta oli Wäinö Solan johtokunnalle 18.1.1930 tekemässä laajassa selvityksessä Oopperan laulajien palkkauksesta. Ensinnäkin Sola piti suurena ongelmana orkesterin puutetta, sillä näytäntöjen määrää ei ilman omaa orkesteria pystytty mitenkään nostamaan. Tärkeänä Sola piti myös ammattikuoron saamista. ”Nykyisen puoleksi harrastelijakuoron toimintaan ei voi tulevaisuudessa rakentaa. Niin hyvä kuin kuoromme onkin, on se saatava sille kannalle että se voi työskennellä kokonaan operan hyväksi.”
Syyskaudella 1929 Suomalainen Ooppera koki lyhyeksi jääneen taiteellisen nousukauden, kun ohjaajaksi kiinnitettiin Louis Laber. Hän toi Helsinkiin eurooppalaista teatteriosaamista ja mielikuvitusta, mutta päätyi jo jouluna itsemurhaan hämärissä olosuhteissa. Hän ei ollut saamassa oleskelulupaa Suomeen ja olisi joutunut todennäköisesti palaamaan Neuvostoliittoon, jonka kansalainen hän oli. Oleskeluluvan epäämisessä taas olivat todennäköisinä taustavoimina kateelliset oopperalaiset: Laber jätti muut ohjaajat varjoon ja teki itse jopa näyttäviä lavastus- ja pukusuunnitelmia.
Huippuohjaaja oli kohottanut hetkessä myös kuoron uudelle tasolle, kuten kuoron lausunnossa todettiin: ”Kuoro, joka siihen saakka oli ollut arvostelijain silmätikkuna, huomattiinkin yhtäkkiä (oopp. Turandot