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ÍNDICE

I. PRESENTACIÓN

Hace ya tiempo que el espectáculo artístico definido como «drama cantado y escenificado», es decir, la ópera, pudo sacudirse el prejuicio de distracción elitista que arrastraba. Por fortuna, la velada operística ha dejado de considerarse un evento social de minorías acomodadas para convertirse en un acontecimiento popular. En los viejos teatros decimonónicos de herradura, forrados de pan de oro y terciopelo rojo, se acomodaban unos cientos de espectadores distribuidos en plateas, palcos privados y gallineros, según su clase social. Hoy en día, el anfiteatro romano de Verona acoge hasta 22.000 amantes del mayor espectáculo del mundo que aplauden a rabiar sus arias y coros favoritos en las incómodas pero «democráticas» gradas de piedra que dos mil años después siguen ofreciendo espectáculos de masas. En el siglo XXI, las temporadas operísticas van a más y en la actualidad se representan más de veinte mil funciones de óperas compuestas solo por los cien compositores que lideran el ranking mundial. La ópera actual ya no es una atractiva oferta cultural exclusiva de Europa y Norteamérica sino también de países repartidos por los cinco continentes, como Omán, Perú, Singapur, Egipto o Nueva Zelanda, que disponen de teatros acondicionados para ofrecer el espectáculo más complejo que haya ideado el ser humano.

El viejo sambenito de «arte fosilizado» aplicado al teatro lírico tampoco se sostiene ya. Rechazar la puesta en escena de obras como Madama Butterfly, Norma o El barbero de Sevilla por considerarlas muestras obsoletas de un arte difunto es tan erróneo como dejar de admirar por superadas otras obras maestras del arte universal como el templo ateniense Partenón, el mural de Da Vinci Il Cenacolo o la novela Don Quijote de la Mancha de Cervantes. Las modernas escenografías, además, permiten reinterpretar las óperas del repertorio actualizándolas a los nuevos tiempos, una plasticidad desconocida en otros ámbitos artísticos.

La experiencia de la ópera ha sido analizada con autoridad por divulgadores, críticos y ensayistas prestigiosos, como el británico W. H. Auden, los estadounidenses Joseph Kerman y Paul Henry Lang, el alemán Joachim Kaiser o el español Roger Alier. Con tanto rigor como sentido crítico, estos y otros autores se han ocupado sobre todo de las cualidades musicales de tal ópera o cuál compositor, pero olvidando en ocasiones que una ópera es, ante todo, un texto literario, llamado libreto. Que, al contrario de lo que se pretende en la ópera de Antonio Salieri Prima la música e poi le parole, preexiste una obra literaria, original o adaptada de otra, a la que el compositor ha de poner música. Este olvido es responsable, por ejemplo, de la atribución de calificativos como sádico, lacrimógeno o manipulador a Puccini por la abundancia de muertes violentas, cuando fueron sus libretistas quienes escribieron que Butterfly se hace el harakiri, Suor Angelica se envenena y Tosca se precipita al vacío desde las almenas del castillo de Sant’Angelo.

Por tanto, el presente estudio no pretende ocuparse de analizar los aspectos musicales o vocales de unas cuantas óperas famosas, sobre los que ya existe una abundante y excelente bibliografía, sino de otros menos estudiados e incluso ausentes en la literatura especializada. Así, se abordan la importancia del libretista en el producto final operístico, la procedencia de los libretos, originales o adaptados, y los procesos por los que una obra de teatro, una novela, un poema, un cuento popular o una antigua leyenda llegan a convertirse en el libreto de una ópera.

Mas el principal objetivo de este libro es analizar los muy variados modos de recibir la muerte con la que finaliza la intervención de tantos personajes de óperas, es decir, el recurso de la muerte como inevitable desenlace trágico de la mayoría de los argumentos. Se estudian con detalle tanto los mecanismos físicos de producción de la muerte (arma blanca o de fuego, combustión, asfixia, envenenamiento, etc.) como los aspectos legales (homicidio, suicidio, duelo, ejecución, etc.) y los móviles más frecuentes (desesperación, despecho amoroso, celos, ambición de poder, etc).

Finalmente, por la importancia del fenómeno en la sociedad actual, se realiza una interpretación de los perfiles argumentales más frecuentes en la ópera desde puntos de vista tan actuales como el machismo, el acoso sexual o las llamadas violencias doméstica y de género.

Para llevar a cabo el estudio se han seleccionado 180 óperas, con referencias a más de 300. Aunque puedan parecer muchas, solo son una ínfima parte de los millares que se han compuesto desde el año 1600 hasta nuestros días, aunque suponen un alto porcentaje de las óperas incluidas en las programaciones de los teatros que las ponen en pie por todo el mundo.

A través de ellas, se analizan las circunstancias de la muerte de 230 personajes y se describen los principales estereotipos presentes en las tramas de las óperas más importantes, inevitablemente formados a partir de los dos polos fundamentales del universo humano, Eros y Tánatos. Por tanto, quedarán fuera del estudio las óperas en las que nadie muere, si bien, y esta es una de las conclusiones, son las menos programadas (solo once de las cincuenta más representadas en todo el mundo en la temporada 2018-2019).

Con ello se pretende realizar una aportación inédita al conocimiento del género operístico cuya «evolución y promoción son claves para la supervivencia de un patrimonio artístico y cultural sin fronteras» (World Opera Forum, Madrid, 2018). Se relaciona la bibliografía consultada, pero evitando las citas en prolijas notas al pie, que restarían agilidad a la lectura de un texto que no pretende ser un sesudo trabajo académico sino la amena divulgación de un arte en el que música, voz, texto, danza, decorados e iluminación se unen para alcanzar de un modo incomparable la razón de ser de todo arte: emocionar a sus destinatarios.

El reto que me impuse al emprender la tarea fue que el resultado no solo consiguiese agradar a los amigos de la ópera, a quienes he dedicado el trabajo, sino también interesar a cualquier lector profano en la materia pero dispuesto a adentrarse en un mundo maravilloso, aunque injustamente marcado a veces por rancios prejuicios.

Como complemento de la obra, se ofrece una visión de la actualidad operística en España y Latinoamérica y se propone una apuesta por el disfrute doméstico de la ópera, gracias a la abundancia de recursos tecnológicos y audiovisuales disponibles en la actualidad.

Otra historia de la ópera, en fin, pretende ser un entretenido repaso a la mortalidad operística como pretexto para adentrarse en un mundo fascinante y, desde luego, pródigo en historias trágicas.

II. LIBRETOS Y LIBRETISTAS

OLIVIER

(siempre sosegado, pero con decisión)

¡Prima le parole, dopo la musica!¹

FLAMAND

(con severidad)

¡Prima la musica, e dopo le parole!

OLIVIER

El sonido y la palabra...

FLAMAND

... son hermano y hermana.

¡Es una comparación osada!

(De la ópera Capriccio, con música de Richard Strauss y libreto de Clemens Kraus y del compositor).

En la cultura occidental, las composiciones de la llamada «música clásica» o culta que incluyen canto se denominan líricas, palabra proveniente de lira, el antiguo instrumento de cuerda punteada con el que Orfeo amansaba a las fieras.

El libreto, castellanización del diminutivo italiano libretto (librito), es el texto o parte literaria de estas obras musicales donde interviene la voz humana cantando o declamando, bien sea una ópera, un drama, un oratorio o una comedia musical.

La ópera (de opera, plural latino de opus, obra) es una mezcla de composición musical y obra teatral, y por tanto precisa de un texto que comprenda todas las intervenciones vocales de los personajes y las indicaciones precisas del autor sobre cómo debe desarrollarse la acción sobre el escenario.

A simple vista, un libreto operístico es igual que una obra de teatro, con su reparto, su estructura en actos, sus cuadros y escenas, sus diálogos, sus entradas y mutis, sus acotaciones, etc. Pero posee notables diferencias que lo convierten en un texto teatral especial, entre las que podemos destacar las siguientes:

• Aunque resulte obvio, el texto del libreto no se declama, se canta, y sus intérpretes son antes cantantes que actores, si bien el cantante de ópera perfecto será quien, además, resulte un buen actor (la soprano Maria Callas fue el paradigma del «animal escénico» operístico). No obstante, algunas frases declamadas interrumpiendo el canto poseen una fuerza dramática capaz de ponerle carne de gallina al espectador, como el Muori dannato! (…) E avante a lui tremava tutta Roma! de Tosca tras apuñalar a Scarpia, el E strano! (…) Cesaronno gli spasmi del dolore… de La traviata instantes antes de expirar o el Ich will nicht! de la Emperatriz en La mujer sin sombra.

• A diferencia del teatro, en la ópera tradicional es frecuente la superposición de varias voces, al unísono o de forma contrapuntística, formando dúos, tríos, cuartetos, quintetos y hasta septetos, lo que dificulta la comprensión del texto… y el trabajo de los traductores que añaden subtítulos.

• El coro desempeñaba un papel fundamental en el teatro griego antiguo, al mismo tiempo narrador y personaje, pero en épocas posteriores fue decayendo hasta desaparecer hacia el siglo XVII. El nacimiento de la ópera significó la resurrección del coro como elemento primordial de la acción, aportando unas veces lirismo, otras, dramatismo y, sobre todo, grandiosidad a multitud de escenas durante la edad dorada del género. La tendencia del siglo XX a la ópera en pequeño formato, en fin, ha conllevado la desaparición del coro en las obras más modernas.

• A menudo se descalifica al libreto operístico como subproducto de baja calidad, literaria, se entiende. Puede ser un juicio equivocado o cuando menos injusto, porque el libreto no pretende ni puede ser una joya de la literatura dramática sino un texto al servicio del buen funcionamiento escénico de una obra musical cantada. Esto explica que de la pluma de dramaturgos hoy olvidados —algunos, justamente— como Giovanni Verga, Victorien Sardou, David Belasco o Antonio García Gutiérrez, surgieran los libretos de óperas tan notables como Cavalleria rusticana, Fedora, Madama Butterfly o El trovador, respectivamente. El tradicional desprecio al libreto se debe a su ubicación en una especie de tierra de nadie como un producto tan ajeno a la música a la que sirve como a la literatura de la que procede.

El dramaturgo David Belasco escribió las obras Madama Butterfly y La Fanciulla del West en las que se basan los libretos de sendas óperas de Puccini.

• Aun aceptando que una ópera es una obra de teatro cantada, es evidente que los espectadores no acuden al teatro para disfrutar de la actuación de unos personajes declamando el texto del libreto sino de sus voces y de la música que las acompaña. Un argumento de peso a favor de esta preeminencia de la música sobre el libreto es que muchos aficionados a la ópera pueden disfrutar plenamente de una representación o de una audición, incluso sin seguir la traducción del texto ni entender ni una palabra de lo que los cantantes estén diciendo. Esta realidad es más patente aún en obras de autores como Wagner o Strauss, las cuales, más que «óperas», se podrían considerar gigantescos poemas sinfónicos con acompañamiento vocal. Buen ejemplo es el liebestod (muerte de amor) final de Tristán e Isolda, que puede interpretarse (y de hecho se hace) prescindiendo de la voz de la soprano sin que la música pierda —gana, incluso— un ápice de lirismo, intensidad dramática y, en definitiva, capacidad de emocionar al espectador u oyente.

FUENTES LITERARIAS DEL LIBRETO

Muchos libretos operísticos pueden compararse con ríos cuyo aspecto va cambiando a medida que su curso avanza desde el nacimiento a la desembocadura, aunque el agua que transporta sea la misma, si bien recibiendo las aportaciones de afluentes que van modificando su cauce.

• Libreto de primera mano, cuando es original del propio compositor de la música, como los de los dramas musicales de Richard Wagner.

• Libreto de segunda mano, cuando el libretista se sirve de un texto literario preexistente de otro autor, como el de La dama de picas, de Piotr Ilich Chaikovski, en este caso de su hermano Modest, basado en un relato de Alexander Pushkin. Es el caso más frecuente.

• Libreto de tres o más manos: como el de Turandot, de Giacomo Puccini, con texto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, quienes adaptaron una fábula de Carlo Gozzi inspirada a su vez en un cuento de las Mil y una noches.

Libretos de primera mano

Son aquellos cuyo texto es totalmente original y fueron redactados íntegramente por los propios compositores.

En 1813 el escritor Johann Paul Friedrich Richter, conocido como Jean Paul, escribió en su ciudad natal:

Palabras extraordinariamente proféticas, teniendo en cuenta el lugar (Bayreuth) y el año (1813) en que fueron escritas. Pues el máximo exponente del compositor de óperas autor de sus propios libretos fue Richard Wagner, que además de músico fue un prolífico autor de ensayos en los que abordó cuestiones políticas, filosóficas y de teoría musical entre los que destacan Arte y revolución, Ópera y drama y La obra de arte del futuro, además de panfletos tan reprobables como El judaísmo en música. Wagner escribió los textos de todas sus óperas, con una extensión proporcionada a su larga duración.

El proceso creativo de sus dramas comenzaba con la redacción de un esbozo en prosa del argumento, que después versificaba, y finalmente componía la música. En su obra más ambiciosa, El Anillo del Nibelungo, tan extensa que la dividió en una serie de cuatro capítulos, el proceso literario fue retroactivo, comenzando por el final (El Ocaso de los Dioses) y acabando por el principio (El Oro del Rin). Cuando completó los cuatro libretos, Wagner inició la composición en orden cronológico sin que el espectador, oyente o lector de la inmensa obra pueda percatarse de este viaje de vuelta e ida de la historia.

Pero Wagner no fue un mero redactor de sus libretos. Como señala Roger Scruton en su ensayo El anillo de la verdad:

«La música dejaba de estar al servicio de las palabras: más aún, los roles de las palabras y la música se invertirían, las primeras explicadas por la segunda. La música debía introducir en el drama aquellos niveles más profundos de significación, simbolismo y emoción primordial que las palabras, por sí solas, no pueden más que insinuar».

Estas palabras serían la respuesta adecuada a la pregunta que formula la Condesa en Capriccio, de Richard Strauss: «¿Son las palabras las que conmueven mi corazón o es la música la que me habla con más fuerza?».

Además de Wagner, otros compositores optaron por escribir su propio libreto, como Ruggero Leoncavallo (Payasos), Modest Mussorgski (Jovánschina), Nicolái Rimski-Korsakov (Mozart y Salieri), Olivier Messiaen (San Francisco de Asís), Ferruccio Busoni (Doctor Fausto) o Giancarlo Menotti (La médium, El cónsul).

En algunos casos, el compositor fue el autor de su propio libreto, pero basado en otra obra. He aquí algunos ejemplos²:

• Salomé, de Richard Strauss, quien adaptó fielmente la traducción al alemán del drama de Oscar Wilde realizada por Hedwig Lachmann.

• Mefistófeles, de Arrigo Boito, basado en el Fausto de Goethe.

• Los Troyanos, de Héctor Berlioz, según La Eneida, de Virgilio.

• Wozzeck y Lulú: Alban Berg adaptó los dramas Woyzeck, de Georg Büchner y La caja de Pandora, de Franz Werdekind.

• El rey Arturo: Ernest Chausson utilizó una conocida leyenda medieval.

• Pelleas y Melisenda, de Claude Debussy sobre el drama homónimo de Mauricio Maeterlinck.

• Beatriz y Benedicto, de Héctor Berlioz, basado en Mucho ruido y pocas nueces, de William Shakespeare.

• El caso Makropulos, de Leos Janacek (de la obra teatral de Karel Čapek).

• Boris Godunov, de Modest Musorgski (del drama de Alexander Pushkin).

• El ángel de fuego, de Sergéi Prokofiev (de la novela de Valeri Briúsov).

• Moisés y Aarón: Arnold Schönberg extrajo el libreto de la Biblia.

• Los soldados, de Bernd Alois Zimmerman (del drama de J.M.R Lenz).

En raras ocasiones, el compositor y el libretista redactaron el texto a medias, como hicieron Richard Strauss y Clemens Krauss en Capriccio, Benjamin Britten y Peter Pears en Sueño de una noche de verano o Piotr Ilich Chaikovski y Viktor P. Burenin en Mazepa.

Libretos de segunda mano

La mayoría de los textos de óperas están basados en una obra literaria anterior y ajena al compositor. Aunque estos libretos proceden de todos los grandes géneros literarios (narrativa, teatro, poesía, cuento o leyenda popular e incluso ensayo), tratándose de «teatro cantado» es lógico que la mayor parte sean adaptaciones de obras teatrales.

Libreto y teatro

La lista de libretos procedentes de obras teatrales es muy larga. Como ejemplos de óperas famosas podremos citar las siguientes:

Del teatro antiguo (Grecia y Roma)

• Medea, de Luigi Cherubini, cuyo libretista François-Benoît Hoffman extrajo la historia de Corneille y éste de Eurípides.

• La «saga» de óperas basadas en los mitos labdácidos de Sófocles: Edipo de Enesco y Edmond Fleg, Edipo Rey de Stravinski y Cocteau, y las Antígonas de Karl Orff y Friedrich Hölderlin, y de Tommaso Traetta y Marco Coltellini.

Del teatro clásico (siglos XVI y XVII)

• La mayoría de las obras teatrales de esta época que inspiraron libretos operísticos son de William Shakespeare:

– Otelo inspiró la ópera homónima de Verdi y Boito (la de Rossini no procede del drama shakespeariano).

– Las alegres comadres de Windsor, el Falstaff de Verdi/Boito y el título homónimo de Otto Nicolai y Salomon Herman Mosenthal.

– Romeo y Julieta, la ópera homónima de Charles Gounod con libreto de Jules Barbier y Michel Carré (los Capuletos y Montescos de Bellini y Romani no están inspirados en este drama).

– Hamlet, la ópera de igual nombre compuesta por Ambroise Thomas con libreto de Barbier y Carré.

– Sueño de una noche de verano inspiró dos óperas de autores ingleses tan separados en el tiempo como Henry Purcell (titulada La reina de las hadas) y Benjamin Britten.

– Mucho ruido y pocas nueces inspiró Beatriz y Benedicto, con música y texto de Héctor Berlioz.

– Medida por medida proporcionó el texto a la obra de juventud La prohibición de amar de Richard Wagner.

– Macbeth daría lugar a la ópera homónima de Verdi con libreto de Francesco Maria Piave y Andrea Maffei.

– La tempestad ha inspirado la que por el momento es la última ópera «shakespeariana», con música de Thomas Adès y texto de Meredith Oaker, estrenada con ese título en 2004.

• Otras: Hipólito y Aricia de Rameau, con texto de Simon Joseph Pellegrin basado en la Fedra de Racine; Don Giovanni, de Mozart y Da Ponte, basada en El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina.

De obras de los siglos XIX y XX

• Como veremos en cada caso, la mayor parte de los libretos de las óperas italianas del siglo XIX proceden del teatro, tanto las belcantistas (Rossini, Bellini, Donizetti) como las de Verdi, Puccini y los veristas (Mascagni, Cilea, Ponchielli, etc.).

• Ejemplos del siglo XX: La ópera de tres peniques y Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, de Kurt Weill, con libreto de Bertolt Brecht; las colaboraciones entre Richard Strauss y Hugo von Hoffmannsthal o la adaptación de los dramas de Oscar Wilde Salomé (Strauss) y Una tragedia florentina (Zemlinsky).

• Mención aparte merece la extraordinaria obra del literato ruso Alexander Pushkin como inspiradora de numerosas óperas rusas.

Una vida de libreto. Pushkin y la ópera

Poeta, novelista y dramaturgo, Aleksandr Pushkin (1799-1837) fue el padre de la literatura rusa moderna. Romántico, contestatario del absolutismo zarista, mujeriego y vividor, sufrió varios destierros y murió a consecuencia de un duelo con un militar francés —amante del embajador holandés— al que retó por flirtear con su joven esposa Natalia.

Si la influencia literaria de Pushkin en los grandes escritores rusos posteriores (Tolstoi, Dostoievski, Gógol) fue grande, en los compositores sólo puede calificarse de extraordinaria. En menos de cuatro décadas (entre 1872 y 1909) subieron a los escenarios las siguientes óperas basadas en poemas, dramas o novelas de Pushkin: El convidado de piedra y Rusalka, de Alexander Dargomyzhski; Boris Godunov, de Modest Mussorgski; Eugenio Oneguin, Mazepa y La dama de picas, de Piotr Ilich Chaikovski; El gallo de oro, Mozart y Salieri y La leyenda del zar Saltán, de Nikolai Rimski-Korsakov; El prisionero del Cáucaso, Un festín en tiempo de peste y La hija del capitán, de Cesar Cui, y Aleko, de Sergéi Rachmaninov. Antes de este período, también inspiró Ruslan y Ludmila, de Mijail Glinka y después Mavra, de Igor Stravinski.

Algunas de estas óperas narran historias basadas en aspectos de la vida de Pushkin como su afición al juego (La dama de picas), sus deportaciones (El prisionero del Cáucaso), sus amoríos (El convidado de piedra), su convivencia con los zíngaros (Aleko) o, de un modo premonitorio, su muerte en duelo (Eugenio Oneguin).

Libreto y narrativa: novela, relato breve, cuento

En el último tercio del siglo XIX y en el XX el teatro fue perdiendo fuerza como fuente de libreto operístico, en favor de otros géneros literarios como la narrativa (novela, cuento), la poesía o la leyenda. Al igual que en las obras de teatro, los libretistas modificaron en mayor o menor medida los argumentos de los relatos para adaptarlos a las exigencias dramáticas de la ópera en cuestión, en muchos casos también con la intervención del compositor. La ópera con libreto basado en una novela más famosa, programada y aplaudida en todo el mundo es Carmen.

Georges Bizet compuso su gran éxito operístico sobre un libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac basado en la nouvelle que Prosper Mérimée escribió, según él, porque necesitaba comprarse unos pantalones. Mérimée había traducido al francés el poema Los gitanos de Pushkin en el que se basaron otras dos óperas, Gitanos de Leoncavallo y Aleko de Rachmaninov, comentadas en otros capítulos de este estudio.

Quizá sorprenda saber que, en la novela de Merimée, este personaje paradigmático de la gitana andaluza convertida en femme fatale se entendía en vascuence con José ‘Navarro’ Lizarrabengoa (Don José) para que los demás no se enterasen, ya que ambos eran naturales del valle vasconavarro del Baztán. En la novela, Carmen está casada con un jefe bandolero, el Tuerto, al que don José mata en una pelea. Cuando Carmen lo abandona por el torero Lucas —un personaje menos importante que el Escamilllo de la ópera—, el ex militar metido a contrabandista la asesina en un ataque de celos. Como en la ópera inmediatamente cae el telón, hay que leerse la novela para conocer el triste final de José: su ajusticiamiento a garrote vil.

Otras grandes novelas generadoras de libretos operísticos son La muerte en Venecia, de Thomas Mann (Muerte en Venecia, de Britten); Billy Budd, de Herman Melville (mismo título, también de Britten); Eugenio Oneguin, de Pushkin (mismo título, de Chaikovski); El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, de Miguel de Cervantes (Don Quijote, de Massenet); La historia del caballero Des Grieux y Manon Lescaut, del Abad Prévost (la Manon de Massenet y las Manon Lescaut de Auber y Puccini); Las penas del joven Werther, de Goethe (Werther, de Massenet); Guerra y paz, de Tolstoi (mismo título, de Prokofiev); La dama de las camelias, de Alejandro Dumas hijo (La traviata, de Verdi); Rarahu o El matrimonio, de Pierre Loti (Lakmé, de Léo Delibes), y El proceso, de Franz Kafka (Der Prozess, de Gustav von Einem, y The Trial, de Philip Glass).

Libreto y leyenda, mito o cuento popular

El compositor más importante de óperas basadas en antiguas leyendas por antonomasia fue Richard Wagner, si bien los poemas, como él denominaba a sus libretos, son recreaciones personales de su autor. El holandés errante rememora la vieja leyenda del buque fantasma; Lohengrin y Parsifal orbitan en torno al mito cristiano del Santo Grial, Tristán e Isolda en los relatos artúricos y las fuentes del monumental Anillo del Nibelungo son poemas medievales sobre leyendas germánicas (El cantar del Nibelungo) y las Eddas o sagas islandesas de la mitología nórdica.

Mitología clásica

Algunas óperas se inspiran en cuentos infantiles como Hansel y Gretel de Engelbert Humperdinck, y La luna, de Carl Orff, basadas en cuentos de los hermanos Grimm; El gato con botas, de Xavier Montsalvatge; El castillo de Barbazul, de Bartok y las Cenicienta de Rossini y Massenet, sobre cuentos recopilados por Charles Perrault. Basada en los relatos de Lewis Carroll, la ópera Alicia en el país de las maravillas, estrenada en Múnich en 2007, es una de las pocas compuestas por una mujer, en este caso la surcoreana Unsuk Chin.

Otras leyendas: germánicas (la del cazador negro en El cazador furtivo de Weber), nínficas, eslavas (Rusalka de Dvorak), nórdicas (Las Villis de Puccini), artúricas (el Tristán e Isolda de Wagner, las dos El rey Arturo de Purcell y Chausson) y orientales (Turandot, de Puccini)

Cuento

Algunos libretos de óperas basados en relatos cortos o cuentos para adultos son los de Cardillac de Hindemith (La señorita de Scuderi, de E.T.A. Hoffmann), Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, La caída de la casa Usher de Debussy (Edgar Allan Poe), La dama de picas de Chaikovski (Pushkin), El enano de Zemlinsky (El cumpleaños de la Infanta, de Oscar Wilde) y Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich (relato homónimo de Nikolài Leskov).

Libreto y poema

Quizá por su estructura literaria poco propicia para la escenificación, no son frecuentes los poemas inspiradores de libretos operísticos, aunque hay ilustres ejemplos como:

• Las óperas fáusticas (Gounod, Berlioz, Boito, Busoni), en el mito creado por Goethe.

• El combate de Tancredo y Clorinda, de Monteverdi, en el poema de Torquato Tasso.

• Gianni Schicchi de Puccini y Francesca de Rímini de Riccardo Zandonai y Rachmaninov, en poemas de Dante Alighieri,

• Aleko de Rachmaninov y El gallo de oro de Rimski-Korsakov, en sendos poemas de Aleksandr Pushkin.

Libretos de tercera mano

Son aquellos que resultaron de la adaptación por terceros de obras literarias preexistentes. Ejemplos:

• Otelo, de Rossini: el libretista Francesco Maria Berio di Salsa adaptó la tragedia Otelo, o el moro de Venecia, de Jean-François Ducis, basada de un modo bastante libre en el drama de Shakespeare.

• El libreto de La violación de Lucrecia, de Benjamin Britten lo escribió el poeta y dramaturgo inglés de ascendencia alemana Ronald Duncan basándose en el drama homónimo del francés André Obey, desarrollado a partir de un poema de William Shakespeare cuyas raíces se hunden en el relato que hizo el historiador Tito Livio de la violación de Lucrecia por Sexto Tarquinio.

• Francis Poulenc escribió el libreto de Diálogos de carmelitas (1957) en colaboración con Emmet Lavery, basándose en la obra de teatro homónima de Georges Bernanos (1949), adaptación de la novela La última del patíbulo de la escritora Gertrud von Le Fort (1932), la cual se había inspirado en el manuscrito Relación del martirio de las dieciséis carmelitas de Compiègne, de sor María de la Encarnacion (Francisca-Genoveva Philippe, 1761-1836).

• Turandot, de Giacomo Puccini: los libretistas Adami y Simoni utilizaron la tragicomedia que Carlo Gozzi (s. XVIII) escribió sobre un relato de Los mil y un días, una recopilación de historias orientales realizada por François de la Croix, Las siete bellezas o Las siete princesas, tomado del gran poeta persa del siglo XII Nezamí Ganyaví.

EL LIBRETISTA RELEGADO

En el cartel anunciador del estreno de Elektra, el 25 de enero de 1909 en la Ópera Real de Dresde, bajo el título de la obra podía leerse: «Tragedia en un Acto de Hugo von Hofmannsthal», y en la línea subyacente: «Música de Richard Strauss». En el de Aida, el 24 de diciembre de 1871 en el Teatro de la Ópera de El Cairo, bajo el título figuraba «Libreto de Antonio Ghislanzoni» y debajo, «Música de Giuseppe Verdi».

En la actualidad, los nombres de los libretistas aún merecen una discreta mención en segundo plano en los carteles y los programas de mano de los teatros, pero han desaparecido por completo en la publicidad audiovisual de los espectáculos. En los cartellone de algunos escenarios para ópera de masas, como la Arena de Verona, incluso se sustituye el nombre del libretista por el del escenógrafo («Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, dirección de Franco Zeffirelli»), dejando claro que después del compositor no importa tanto quien escribió el texto ni quien dirige la orquesta como quien la ponga en escena.

Hoy incluso la mayoría de los buenos aficionados al género desconocen la autoría de las hermosas palabras que integran sus arias favoritas, y las fuentes más populares de información no ayudan a reparar este injusto olvido. Sirva como ejemplo lo que la enciclopedia generalista de internet Wikipedia dice de la conocida aria Una furtiva lacrima:

Sigue una larga lista de famosos intérpretes, luego un resumen del argumento de la obra y finaliza ofreciendo el texto completo del aria, en italiano y traducido al castellano. Pero ni mención al autor del poema, Felice Romani.

LIBRETISTAS CÉLEBRES

Una lista exhaustiva de libretistas sería interminable, pero entre los más ilustres de la historia de la ópera sobresalen nombres como Lorenzo da Ponte (Mozart, Salieri, Martin y Soler), Eugène Scribe (Rossini, Auber, Meyerbeer, Donizetti, Verdi) Luigi Illica (Puccini, Giordano, Catalani), Francesco Maria Piave y Arrigo Boito (Verdi) y Hugo von Hofmannsthal (Richard Strauss).

Colaboraciones fructíferas

Las relaciones entre el compositor y el libretista no siempre fueron fáciles ni cordiales. Pero en todas las etapas del género operístico se han dado casos de pleno entendimiento y compenetración artística entre el músico y el literato, cuyo resultado son obras de la categoría del Don Giovanni de Mozart, El caballero de la rosa de Richard Strauss u Otelo de Verdi.

Scribe

Eugène Scribe dominó el panorama teatral de París durante la primera mitad del siglo XIX. Escribió centenares de piezas y rara era la semana que no estrenaba alguna, siempre con buena acogida del público. Cuesta trabajo creer que hoy estaría completamente olvidado si no fuese por su contribución directa o indirecta al libreto operístico.

Scribe trabajó para autores de la categoría de Donizetti (La favorita), Rossini (El conde Ory), Auber (Fra diavolo, La muda de Portici, Manon Lescaut), Meyerbeer (Los hugonotes, El profeta, La africana y otras, todas en colaboración con Émile Deschamps) o Verdi (Un baile de máscaras, Vísperas sicilianas). Otras óperas destacadas del repertorio, como L’elisir d’amore, La sonámbula o Adriana Lecouvreur, contaron con libretos escritos por otros (Romani, Colauti) pero basados en obras de Scribe.

Da Ponte y Mozart

La ópera es un invento italiano y hasta la irrupción del drama musical wagneriano ocupó sin competencia el trono mundial —léase europeo— de la ópera. En la edad de oro del género, el siglo XIX, los teatros programaban «ópera italiana», lo cual resultaba redundante, y si no lo eran hacían que lo pareciese obligando a traducir los libretos al italiano. En los grandes coliseos europeos el Fausto de Gounod, la Carmen de Bizet y hasta el Lohengrin de Wagner se cantaba en italiano (de ahí proviene el racconto del Caballero del Cisne). Aquella hegemonía del «italianismo» en la ópera favoreció la carrera de numerosos escritores italianos convertidos en afamados libretistas.

Uno de los más célebres del siglo XVIII fue Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, más conocido como Metastasio. A su muerte en 1782 tomó el relevo un personaje de biografía novelesca, nacido Emanuele Conegliano, aunque más conocido como Lorenzo da Ponte. Hijo de judío converso, ordenado sacerdote católico y desterrado de la Serenísima República de Venecia por «libertino» (tuvo dos hijos con una amante) se trasladó a Viena, donde gracias a su condición de masón entró en contacto con «hermanos» de la logia vienesa entre los que se encontraba Wolfgang Amadeus Mozart.

Da Ponte redactó casi una treintena de libretos para varios compositores, Antonio Salieri entre ellos, pero su fama y su prestigio se lo deben sobre todo a los que escribió para Las bodas de Fígaro, Don Juan (Il dissoluto punito, ossia Don Giovannni) y Así hacen todas (Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti), las últimas óperas «italianas» de Mozart. Nadie como él, que trató a Casanova, podía describir mejor las andanzas de un dissoluto (libertino) como Don Juan.

En aquellos tiempos, la suerte de muchos artistas iba unida a la de sus patrones, y al morir el emperador José II su poeta oficial tuvo que emigrar de nuevo, primero a Londres y finalmente en Nueva York, donde redactó sus sabrosas memorias y falleció a los 89 años. Una vida de ópera.

El dúo Illica-Giacosa y Puccini

Etimológicamente, el melodrama (de melos = música con canto, y drama) es una obra dramática con intervención de la música para intensificar la emoción del espectador. Es un recurso empleado hoy sobre todo en el cine y, menos, en el teatro. Pero el término «melodrama» no puede significar lo mismo en una obra donde la música suena de principio a fin. Una ópera adquiere la calificación de melodrama cuando busca «tocar la fibra» del espectador, es decir, conmoverlo con argumentos y sobre todo con desenlaces de un sentimentalismo exagerado. Un buen melodrama es el que acaba emocionando hasta las lágrimas al espectador predispuesto y dotado de la sensibilidad adecuada. Y el maestro indiscutible en el arte de componer música lacrimógena fue Giacomo Puccini.

Todos los aficionados que acuden a una representación más de La bohème, Madama Butterfly o Il Trittico saben perfectamente que al final de la ópera Mimí acabará apagándose víctima de la tisis, Cio-Cio-San haciéndose el harakiri ante su hijito y a sor Angélica redimida por una visión mística. Pero pocos se librarán del agarrotamiento de garganta y el humedecimiento de ojos que, una vez más, tan conmovedoras escenas desencadenarán en su sistema emocional.

Por esta capacidad de emocionar que poseen sus óperas, Puccini ha sido tachado de hábil manipulador, aunque él afirmó que deseaba «captar la emoción del público haciendo vibrar sus nervios como las cuerdas de un violonchelo». No pudo dejar más claras sus intenciones al respecto cuando pidió a los libretistas de Turandot, Giuseppe Adami y Renato Simoni: «Prepárenme algo que haga llorar a la gente». La esclava Liú sería la encargada de intentarlo, pero lo tendría difícil después del buen hacer lacrimógeno de Mimí en La bohème o Cio-Cio San en Madama Butterfly. Además de estas dos piezas maestras del melodrama pucciniano, Manon Lescaut y Tosca fueron obra del tándem de libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa (un scapigliati), cuyas relaciones con Puccini fueron con frecuencia tensas y en ocasiones tormentosas. La razón fue que el maestro solía interferir en el trabajo de sus libretistas modificando sus textos e incluso añadiendo palabras de su cosecha.

Hofmannsthal y Strauss

Se diría que Richard Strauss iba al teatro en busca de óperas. Así, en 1902 asistió en Berlín a una representación de Salome, el drama que el irlandés Oscar Wilde nunca hubiera podido escribir en Londres ni estrenar en París, a pesar de haberlo escrito en francés. En el «Pequeño Teatro» de Max Reinhardt se daba la obra, traducida al alemán por Hedwig Lachmann e interpretada por Gertrud Eysoldt. Al finalizar la función alguien le dijo a Strauss que ahí tenía un buen tema para una ópera y el músico le contestó: «Ya la estoy componiendo».

Salomé se estrenó en 1905 en la Semperoper de Dresde y aquel mismo año Strauss echó de nuevo las redes en otro teatro berlinés, donde de nuevo la Eysoldt representaba con mucho éxito la Elektra del dramaturgo y ensayista vienés Hugo von Hofmannsthal. El flechazo artístico entre ambos fue inmediato y, con la decisión de transformar la obra teatral en ópera, nació una de las colaboraciones entre un operista y su libretista —o viceversa— más felices y fructíferas de la historia. En los veinte años siguientes a Electra vendrían El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos, La mujer sin sombra, Helena egipcíaca y Arabella, hasta que un accidente cerebrovascular fulminante acabó con la vida de Hofmannsthal poco después del funeral de su hijo, que se había suicidado dos días antes. Aunque Strauss siguió componiendo hasta cinco óperas más, libretísticamente hablando ya nunca levantaría cabeza.

La abundante correspondencia entre Strauss y Hofmannsthal revela la excelente relación que los unió, en general, y el grado de compenetración y minuciosidad que alcanzó su colaboración artística:

En la página 77 de Elektra necesito una larga pausa después del primer grito de Elektra: «¡Orestes!». Intercalaré un intermedio orquestal delicado y estremecido mientras Elektra observa a Orestes, al que acaba de recuperar (…) ¿Podría usted añadirme un par de versos antes de pasar al tono sombrío que comienza con las palabras: «No, no debes tocarme», etc.?

Tres días después, Hofmannsthal remitió a Strauss ocho versos que el músico calificó de «maravillosos», y en su carta de respuesta añadió:

Sin embargo, para el compositor de poemas sinfónicos Richard Strauss parece que la música no sólo debía ser prima, sino incluso sopra le parole. En un ensayo de Electra, el músico rugió desde el podio exigiendo a la mayor orquesta reunida en un foso hasta entonces que tocase todavía más fuerte, pues aún oía vociferar a Clitemnestra…

Tras el paroxismo de Electra, el músico comunicó al libretista que la próxima sería «una ópera de Mozart». En principio iba a llamarse Ochs —apellido del barón, que significa «buey»— pero al final se impuso un título que a Strauss no le gustaba, El caballero de la rosa. Pero a Pauline, su esposa, sí. Y quien manda, manda.

Boito y Verdi

Entre los estrenos de la primera ópera de Giuseppe Verdi (Oberto, Conde de San Bonifacio, 1839) y la última (Falstaff, 1893) transcurrieron 54 años. Tras el gran éxito de la tercera (Nabucco, 1842), Verdi compuso a un ritmo frenético diecinueve óperas durante dieciséis años, doce de ellos conocidos como «de galera». Tan solo en el quinquenio 1843-48 estrenó diez títulos. En cambio, en los últimos treinta y cuatro años de su carrera sólo produjo seis obras, las tres últimas (Aida, Otelo y Falstaff) en 22 años. Los motivos de esta progresiva deceleración no tuvieron que ver con un agotamiento de su inspiración lírica sino con el desahogo económico que le proporcionaron las en aquella época modernas leyes que regularon la propiedad intelectual y los derechos de autor. Como a Rossini tras el estreno de Guillermo Tell, después del de Aida (1871) al rico hacendado Verdi se le quitaron las ganas de componer más óperas. O, seguramente, la necesidad de hacerlo. El regalo de sus dos últimas obras maestras se lo debemos a dos ilustres personajes: el editor Giulio Riccordi y el compositor y poeta Arrigo Boito.

Boito nació el mismo año que Nabucco (1842) y por tanto perteneció a la siguiente generación de Verdi. Estudió en el conservatorio de Milán, descubrió el nuevo mundo operístico wagneriano al otro lado de los Alpes y cuando regresó al feudo de Verdi se adhirió al movimiento conocido como Scapigliatura (literalmente, «desmelenamiento»), un grupo de jóvenes que hoy denominaríamos progres. Intelectuales refinados, inconformistas e iconoclastas de la cultura imperante en Italia, los de la Scapigliatura arremetieron con osadía contra lo más sagrado, y en ópera no había nadie más consagrado que el autor de la exitosa trilogía romántica integrada por Rigoletto, El trovador y La traviata. En un exceso poético, propio del joven exaltado que era entonces, Boito proclamó en 1863 que el altar del arte lírico italiano que representaba Verdi —sin nombrarlo directamente— se encontraba «ensuciado como la pared de un burdel».

De cómo se vivía la ópera en el Milán de aquella época da buena cuenta el escándalo que produjo el estreno de Mefistófeles en la Scala en 1868. Acusada de «wagneriana», la única ópera de Boito tuvo que ser retirada por orden gubernativa tras las graves alteraciones de orden público que se produjeron en el estreno. Nadie podía imaginar entonces que Boito acabaría no solo rindiéndose de manera incondicional al arte del Maestro sino impulsando sus dos últimas óperas, para las que realizó un excelente trabajo de adaptación de sendas obras de Shakespeare. Las cerca de 400 cartas cruzadas entre Verdi y Boito que se conservan permiten conocer a fondo una de las relaciones más interesantes que han existido entre un compositor y su libretista. Más que amigos, el venerable anciano y el antiguo desmelenado que un día lo insultó acabaron siendo como un padre y un hijo.

Antes que Boito colaboraron con Verdi varios libretistas, entre los que destacan Franceso Maria Piave (Rigoletto, La Traviata, Ernani, La fuerza del destino, Simón Bocanegra), Salvatore Cammarano (El Trovador, Luisa Miller) y Temistocle Solera (Atila, Nabucco). Al tratarse de un músico con instinto teatral innato, casi todos los libretos de las óperas del maestro de Busseto proceden del teatro, con la excepción de Aida y La traviata.

EL LIBRETO CENSURADO

La censura intolerante de obras artísticas y literarias es tan antigua como la civilización occidental: ya el emperador Calígula prohibió nada menos que La Odisea de Homero por sus peligrosas ideas griegas sobre la libertad. Autores de la talla de Gustave Flaubert (Madame Bovary), James Joyce (Ulises), Charles Baudelaire (Las flores del mal), John Steinbeck (Las uvas de la ira), Henry Miller (Trópico de Cáncer), Oscar Wilde (Salome), Salman Rushdie (Los versos satánicos), George Orwell (Rebelión en la granja), Vladimir Nabokov (Lolita) y Camilo José Cela (La colmena) forman parte de una lista interminable de grandes escritores cuya obra ha sido objeto de prohibición por intolerancia política, social, sexual o religiosa.

Como espectáculo público basado en una obra literaria, la ópera no se ha librado del trabajo de los censores que, al servicio de sus amos, han intentado torcer la voluntad creativa de los compositores y sus libretistas en todas las épocas. Hoy puede sorprender que obras maestras como las mozartianas Cosí fan tutte o Las bodas de Fígaro tuviesen que vérselas con la censura imperial austríaca, pero ambas se consideraron subversivas por atentar contra los cimientos de un viejo orden social, basado en el poder absoluto del trono y el altar, que ya tocaba a su fin. Tres años después del estreno vienés de Le nozze di Figaro, estalló en París la revolución de las clases populares y la burguesía contra la aristocracia que el censor supo vislumbrar en el texto de da Ponte.

En la época belcantista, Maria Stuarda de Donizetti sufrió los rigores de la censura del reino de Nápoles, gobernado por la ultraconservadora dinastía de los Borbón-Dos Sicilias: una reina no podía ser ejecutada en un escenario, y menos aún si era católica y por orden de otra reina protestante. Veinticinco años después, quien tuvo que soportar la intransigencia de los censores napolitanos fue Giuseppe Verdi, ante el estreno de Un ballo in mascheraRigolettoEl rey se divierteLa forza del destinoDon Álvaro o la fuerza del sinoremakeGustavo III o El baile de máscarasRigolettoMogambo