Catalogación en la fuente, Biblioteca Universidad de Caldas
Rojas Valencia, Pedro Antonio
Michel Foucault, la música y la historia: Una lectura arqueológica de la estética musical / Pedro Antonio Rojas Valencia. -- Manizales : Universidad de Caldas, 2021
2226 p. – (Libros de investigación No. 76)
ISBN 978-958-759-249-8
Foucault, Michel –1926-1984–Crítica e interpretación/ Foucault, Michel–1926-1984– Pensamiento filosófico / Filosofía francesa–historia y crítica–siglo XX/ Filósofos franceses – siglo XX/Arqueología de la estética de la música/
Tít./CDD 194/R741
Reservados todos los derechos
© Universidad de Caldas
© Pedro Antonio Rojas Valencia
ORCID: 0000-0001-9954-2165
Primera edición: marzo de 2021
Libros de investigación
ISBN: 978-958-759-249-8
ISBN pdf: 978-958-759-254-2
ISBN e-pub: 978-958-759-251-1
Editorial Universidad de Caldas
Calle 65 N.º 26-10
Manizales, Caldas –Colombia
https://editorial.ucaldas.edu.co/
Editor: Luis Miguel Gallego Sepúlveda
Coordinadora editorial: Ángela Patricia Jiménez Castro
Diseño de colección: Luis Osorio Tejada
Corrección de estilo: Ángela Patricia Jiménez Castro
Diagramación de páginas interiores: Luis Osorio Tejada
Diseño de cubierta: Luis Osorio Tejada
Todos los derechos reservados. Este libro se publica con fines académicos. Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta publicación, así como su circulación y registro en sistemas de recuperación de información, en medios existentes o por existir, sin autorización escrita de la Universidad de Caldas.
Universidad de Caldas | Vigilada Mineducación. Creada mediante Ordenanza Nro. 006 del 24 de mayo de 1943 y elevada a la categoría de universidad del orden nacional mediante Ley 34 de 1967. Acreditación institucional de alta calidad, 8 años: Resolución N.º 17202 del 24 de octubre de 2018, Mineducación.
Diseño epub:
Hipertexto – Netizen Digital Solutions
Agradecimientos
A pesar de mí y de mi más sincera entrega, debido a ese abandono de sí que implica la escritura, estas palabras nunca buscaron identificarse con mi nombre. Este libro se debe a las personas que me acompañaron a lo largo de mi vida como estudiante universitario; aún hoy —después de tanto tiempo— me parece escuchar el eco de sus voces murmurando en mi escritura. Cada línea toma distancia de la soledad del asceta, recorriendo caminos que no me eran conocidos y que exploré de la mano de mis maestros, amigos, colegas y familiares.
Agradezco a quienes realizaron contribuciones directas a la presente investigación: a Adolfo León Grisales, por sus asesorías, incondicionalidad, dedicación y afecto, por estar siempre dispuesto a conversar y enseñarme que la única regla que vale la pena en la escritura es la sinceridad. A Nicolás Duque, por su amistad y por las traducciones que realizó para hacer posible el presente libro. A Jesús Ferro Bayona, Maximiliano Prada Dussán, Miguel Morey y Daniel Martín Sáez por compartir desinteresadamente sus palabras en las conversaciones que tuvimos. A Marcela Castillo, por ser mi primera lectora. A Jhon Isaza, por sus comentarios y observaciones.
Agradezco a mis maestros: a Sandra Lince, por transmitirme el apasionamiento hacia la estética y la filosofía del arte. A Jaime Alberto Pineda, por compartirme sus maneras de asechar lo desconocido y lo impensado. A Jorge Mario Ochoa, por mostrarme que el arte puede ser abordado con serenidad, y a Orlando Londoño, porque gracias a sus clases, tomé la decisión de emprender el camino de la filosofía.
También agradezco a mis amigos: a Jorge Arturo Melo, Cesar Aguirre, Oscar Gaviria, Julián Becerra, Felipe Vargas y Laura Escobar, por todas esas noches de lecturas rituales y de afirmación de la existencia en el Colectivo Artístico Sedimentos. A Juliana María Alzate, por su complicidad. A Luisa Marulanda, por enseñarme a resistir. A Natalia Giraldo, a Alex Trujillo y a Juan Diego Castillo, con quienes compartí anhelos, luchas y ensoñaciones. A Miguel Sepúlveda y a Diana Carolina Arbeláez, por esas conversaciones sobre todo tipo de asuntos metafísicos como el ser, la nada y la presentación personal.
Por último, agradezco a mi familia: a mis abuelos Carlota Cardona y Pedro Nel Valencia. A mis tías, especialmente, a mi tía Marleny Valencia, por la manera jocosa en que enfrenta los problemas de la vida. A mis primos, particularmente, a Juan José Valencia, por las conversaciones sobre gatos, Schrödinger y Nietzsche, que siempre terminaron en carcajadas. A Erika Tatiana Orozco, por estar siempre dispuesta a compartir mis aventuras y palabras. A mi hermana Carolina Rojas y a mi madre Edilia Valencia, porque sin ellas nada de esto hubiera sido posible.
Contenido
Introducción
Primera parte
Estética musical, lenguaje y discontinuidad
Capítulo 1. El mundo sobre sí mismo
1.1. La semejanza y la música de las esferas
1.2. La ascensión y la música preclásica
1.3. Los indicios divinos y la música preclásica
Capítulo 2. La música en la cuadrícula
2.1. El análisis de la música clásica
2.2. Afecciones y pasiones en la música clásica
2.3. La representación de la música y la música
como representación
Capítulo 3. La música y la historia
3.1. La analogía histórica y la música moderna
3.2. El origen de la música y la historia de los instintos
3.3. La salida de la representación en la música y en la palabra
Capítulo 4. Estética de la discontinuidad: arqueología y música contemporánea
4.1. Distancias de la estética moderna, música
contemporánea y representación
4.2. Formaciones y apropiaciones históricas
4.3. La estética musical de los encuentros
Segunda parte
Michel Foucault, la arqueología y la historia
Capítulo 1. La arqueología intempestiva
1.1. La infertilidad de la historia anticuario
1.2. Los supuestos de la historia monumental
1.3. El olvido como posibilidad
Capítulo 2. El proyecto de una historia crítica del pensamiento
2.1. Historia crítica y crítica a la historia
2.2. Las redes del saber: los sistemas de pensamiento
2.3. Historia de la relación sujeto y objeto
Capítulo 3. Hacia una teoría general de la discontinuidad
3.1. De la coherencia a la discontinuidad
3.2. Crítica a la sujeción antropológica de la historia
3.3. El abandono de las nociones históricas
Capítulo 4. Una posibilidad descriptiva: el análisis discursivo
4.1. Descripción de las relaciones entre enunciados: discursos, forma
ciones y prácticas discursivas
4.2. Descripción de las funciones de los enunciados: modalidad subjetiva,
campos asociados y régimen de materialidad
4.3. Descripción de archivos: prácticas discursivas y positividad
Capítulo 5. Clasificar y desclasificar
Referencias
Entrevistas realizadas para la presente investigación
Notas al pie
Introducción
La pregunta no es ya ¿cómo hacer que la experiencia de la naturaleza de lugar a juicios necesarios? Sino: ¿Cómo hacer que el hombre piense lo que no piensa, habite aquello que se le escapa, en el modo de una ocupación muda, anime, por una especie de movimiento congelado, esta figura de sí mismo que se le presenta bajo la forma de una exterioridad testaruda?
Michel Foucault
Gran parte de la obra temprana de Michel Foucault fue desarrollada siguiendo una serie de estudios históricos que, tiempo después, llamaría arqueología1. Se pueden encontrar dos momentos en los que se sirvió del procedimiento arqueológico2. En el primero, se ocupó de la historia de lo “otro”, de aquellos discursos que le son extraños a Occidente, en una invitación a pensar con mayor detenimiento las separaciones entre lo normal y lo anormal, lo racional y lo irracional, la salud y la enfermedad. En este primer campo se sitúa Histoire de la folie (1961) (Historia de la locura) y Naissance de la clinique. (1963) (El nacimiento de la clínica). En un segundo momento, el filósofo se ocupó de la historia de lo “mismo”, en otras palabras, de realizar una historia de los grandes saberes de Occidente y el surgimiento de las ciencias humanas, allí se encuentra Les mots et les choses (1966) (Las palabras y las cosas).
Terminados estos libros, Michel Foucault se dispuso a escribir L'archéologie du savoir (1969) (La arqueología del saber)3. Se trata de un texto balance, porque le permite transparentar sus estrategias y escolarizar su obra. Por un lado, lleva a cabo una crítica de los métodos de investigación histórica de su tiempo y, por otro, hace explícitos los procedimientos que utilizó en sus libros anteriores: “Más que reducir a los demás al silencio, pretendiendo que sus palabras son vanas, se trata de intentar definir ese espacio blanco desde el que hablo, y que toma forma lentamente en un discurso que siento todavía tan precario y tan incierto” (1985, p. 29).
L'archéologie du savoir fue escrita por Foucault para responder los cuestionamientos de sus lectores4. Su estilo es laberíntico y está poblado de desviaciones. Se puede encontrar una lucha entre sus páginas, como si se tratara de una acalorada discusión, en la que una parte de sí le arrebatara la palabra a la otra. Las objeciones, las críticas y las dificultades del procedimiento arqueológico tienen voz propia, los guiones separan su propuesta de las (auto)críticas más feroces. En palabras del filósofo: “a cada momento toma perspectiva, establece sus medidas de una parte y se adelanta a tientas hacia sus límites, se da un golpe contra lo que no quiere decir, cava fosas para definir su propio camino” (1985, p. 29). Estas desviaciones también se deben a que la arqueología no obedece a un programa prestablecido, los procedimientos fueron apareciendo conforme el filósofo avanzaba en sus investigaciones. Las estrategias son inseparables de sus discusiones, las cuales se transparentan en su escritura:
Las investigaciones sobre la locura y la aparición de una psicología, sobre la enfermedad y el nacimiento de una medicina clínica, sobre las ciencias de la vida, del lenguaje y de la economía, han sido ensayos ciegos, por una parte: pero se iban iluminando poco a poco, no sólo porque precisaban gradualmente su método, sino porque descubrían —en el debate sobre el humanismo y la antropología— el punto de su posibilidad histórica. (1985, p. 26)
La arqueología se inscribe en las disputas de su tiempo, no podría haber surgido de otra manera, fue emergiendo y adecuándose a cada campo de investigación (los “objetos” no tuvieron que doblegarse ante unos principios ordenadores). Cada desarrollo temático generó un procedimiento nuevo. Se trata de un ejercicio crítico, porque no pretende formular un conjunto de reglas universales, sino que se ocupa de acontecimientos concretos (situados espaciotemporalmente). La arqueología, entonces, no se debe considerar un método, porque —en términos estrictos— no se trata de un conjunto de reglas trasportables a cualquier objeto. Rafael Gómez Pardo5, en su artículo Introducción crítica a la arqueología de Michel Foucault (1989), explica esta distancia del método cartesiano, con las siguientes palabras:
Más que un discurso del método, que pretenda prescribir o normalizar la relación sujeto-objeto, tal y como lo hace Descartes en el Discurso del método, Foucault propone la arqueología como método de un discurso, esto es, como una caja de herramientas para el análisis de un conjunto de prácticas discursivas o de emergencia de unos objetos y sujetos posibles. (p. 109)
Más adelante abordaré los procedimientos de la arqueología en tanto análisis de discursos, en este momento deseo insistir en que la arqueología no prexiste al objeto de sus indagaciones, tampoco formula —como en el caso cartesiano— “normas” aplicables a cualquier problema; prueba de ello es que sus procedimientos surgieron acorde a los campos a los que se aproximaba. Michel Foucault no solo describió la arqueología a posteriori, sino que necesitó de esa distancia para comprenderla. Si señalo la necesidad del filósofo francés por revisar sus escritos (evocando las luchas de su obra temprana y su aventura metodológica) es porque esto caracteriza los procedimientos de la arqueología, que lejos de ser principios inamovibles, son susceptibles a modificaciones: pueden adecuarse a distintas experiencias. Por esta razón, he decidido desentrañar su “caja de herramientas” y ponerla en relación con la estética musical, teniendo presente que sus precauciones metodológicas son maleables y que se pueden ajustar a otros campos discursivos.
La posibilidad de realizar una arqueología de la estética musical es sumamente atractiva, porque permite pensar la historia de la música, sin dejar de poner en relación la teoría con la práctica (incluida la producción, postproducción y circulación), teniendo presente la manera en que el arte se inscribe en eso que se ha dado a llamar “la cultura”, pero también la forma en que la cuestiona e invita a su trasformación. Para ahondar en este punto quisiera mencionar que Michel Foucault planeaba realizar una arqueología de la pintura, el propósito de su empeño era el siguiente:
Descubrir si el espacio, la distancia, la profundidad, el color, la luz, las proporciones, los volúmenes, los contornos, no fueron, en una época considerada, nombrados, enunciados, conceptualizados en una práctica discursiva; y si el saber a qué da lugar esta práctica discursiva no fue involucrado en otras teorías y en unas especulaciones quizá, en unas formas de enseñanza y en unas recetas, pero también en unos procedimientos, en unas técnicas y casi en el gesto mismo del pintor. (1985, p. 227)
La arqueología no desconecta el pensamiento de la práctica, se pregunta por las condiciones que han hecho posibles tanto la reflexión como la experiencia artística. Por un lado, se ocupa de los documentos que escriben los artistas, los críticos de arte, los filósofos, etcétera; y, por otro, se pregunta por los lugares en que circula el arte, por ejemplo, por la manera en que los compositores, los intérpretes y los escuchas experimentan estas apuestas sonoras. Sin embargo, no solo estudia el circuito artístico, sino los discursos que lo determinan desde el exterior6. La arqueología permite, entre otras cosas, identificar los intereses a los que sirve el arte y enfrentar las sujeciones que lo han petrificado a lo largo del tiempo (tanto en sus metodologías, códigos, normas y modelos; como en su dependencia a instituciones, intereses políticos, campos disciplinares y capas de la sociedad en general).
La arqueología es un campo fértil, porque permite comprender el pasado como un terreno que se reconfigura, se trata de una apuesta crítica y, por qué no, deconstructiva, que se ocupa de desmantelar y desensamblar las formas en que se ha pensado y sentido la historia7. Esto se puede observar en la filosofía y en el arte contemporáneo (como un juego de apropiaciones, citas, mezclas, injertos e hibridaciones). Para Foucault, la pintura: “no es una pura visión que habría que transcribir después en la materialidad del espacio; no es tampoco un gesto desnudo cuyas significaciones mudas deberían ser liberadas por interpretaciones ulteriores” (1985, p. 227). Considero que la música, como la pintura, está atravesada por enunciados, discursos y archivos, en este sentido, la arqueología permite el estudio detenido y meticuloso de esos documentos, de lo que Michel Foucault llama la positividad de un saber. En otras palabras, la arqueología de la música no se debe comprender como una justificación de la práctica musical, sino como el estudio de aquello que, de alguna manera, la ha hecho posible.
***
Quizá le reprocharán a este libro el uso de nociones como discontinuidad y anacronismo; sobre todo, se dirá que aún no es tiempo de entrar en discordia con el trabajo épico de aquellos que se han atrevido a escribir la historia (muchas veces llamándola musicología), en donde no se encontraban más que documentos empolvados y dispersos. Sin embargo, no se debería esperar un asentimiento mudo del pensamiento que circunda la música. Estoy convencido de que es necesario revisar, escudriñar, remover y expandir la recepción e interpretación del pasado. Antes de aceptar las formas de historicidad tradicionales; antes de aceptar una historia de héroes y de monumentos, una historia de cúmulos de racionalidad, de teorías desconectadas de la práctica; antes de poblar la estética musical de nociones como tradición, influencia, desarrollo, mentalidad o espíritu; antes de cercar la investigación en un comentario aislado de cada autor, de cada obra, hay que preguntarse: ¿Acaso el afán de los músicos contemporáneos por buscar el límite y llevar la música hasta donde nadie se había atrevido, no exige la creación de otros parajes reflexivos, estéticos e historiográficos?
En contra de quienes piensan que realizar una arqueología de la música puede hacer parte de un “cliché intelectual”8, debo decir que la arqueología pretende aproximarse a otros campos discursivos, gracias al riesgo, la ruina o la alegría de hallar la posibilidad de modificarse. Quizá, entonces, se puedan encontrar nuevos procedimientos, incluso olvidar aquellos que a fuerza de ser repetidos se tornan agobiantes. Debo advertir que me ocupo de la obra de Michel Foucault sin caer en la trampa de considerarlo el fundador de una nueva doctrina filosófica. Esto es algo con lo cual el mismo filósofo no estaría de acuerdo: “No soy como esos vigilantes que afirman ser siempre los primeros en ver amanecer” (2006, p. 97).
La presente investigación no es una imitación —o copia malograda— de las obras de Michel Foucault; mucho menos, pretende suplantarlo o engañar al lector haciéndole creer que esto es lo que el filósofo “diría” en torno a la música. De allí que no se trate de la simple construcción de un monumento que incite la idolatría a un héroe (no deseo convertirlo en una especie de autoridad incuestionable). Por esta razón, recurro a algunos de sus textos para indagar la forma en que comprende la historia y estudiar sus procedimientos metodológicos. Sin embargo, cuando me pregunto por las maneras en que se podría estudiar la estética y la práctica musical, me permito ir más allá de sus palabras.
Desde este punto, mi trabajo puede comprenderse como una conversación con la obra del filósofo francés, intentando responder una serie de preguntas: ¿es posible (a pesar de que Foucault no se lo propusiera) realizar una arqueología de la estética de la música, con todo lo que ello implica? Y de ser posible, ¿hasta qué punto y de qué manera se puede llevar a cabo? Teniendo en cuenta que experimento un asombro extraordinario por la música de mi tiempo y por los discursos que la circundan, quisiera compartirles mi lectura de la obra del filósofo francés, especialmente sus planteamientos entorno a la historia y la práctica musical.
***
En la primera parte del libro, llamada Estética de la música, lenguaje y discontinuidad, realizo una lectura arqueológica de la estética musical. Allí el lector encontrará tres momentos importantes que se relacionan con la arqueología del lenguaje realizada por Foucault en Les mots et les choses. He rastreado estos tres momentos en los escritos de Agustín de Hipona, René Descartes y Friedrich Nietzsche; especialmente en sus obras: De musica (391) (Sobre la música), el Compendium musicae (1618) (Compendio de música) y el Díe Geburt der tragödie (1872) (El nacimiento de la tragedia). En el apartado, Estética de la discontinuidad, me propongo señalar algunas de las relaciones existentes entre la obra del filósofo francés y la música del siglo XX. Me ocupo de presentar los caminos que la arqueología abre para acercarnos a la música, pero también la manera en que algunas de sus herramientas parecen surgir de la cercanía que el filósofo tuvo con la práctica musical contemporánea.
En la segunda parte llamada Michel Foucault, la arqueología y la historia me ocupo de estudiar la manera en que el filósofo francés comprende la historia. En principio presento el pensamiento de Friedrich Nietzsche como un antecedente ineludible, especialmente sus Unzeitgemässe Betrachtungen (1874) (Consideraciones intempestivas). En el segundo apartado presento, a grandes rasgos, algunas de las disputas que libró Michel Foucault con la historiografía tradicional, gracias al comentario de textos de divulgación y de entrevistas. En el tercer y cuarto apartado describo detalladamente los procedimientos arqueológicos, gracias a la lectura de L'archéologie du savoir. Debo advertir que en la segunda parte del libro no me ocupo de la práctica musical o de la estética de la música (si el interés del lector es netamente musical podrá prescindir de su lectura) sin embargo, considero que le será útil si desea comprender la arqueología, sus precauciones metodológicas y la posibilidad de aplicarlas tanto a la estética musical como a otros campos del saber.
Primera parte
Estética musical, lenguaje y discontinuidad
Siento la belleza en algunas cosas que han sido bastante enigmáticas para mí. Existen algunas piezas de Bach y Weber de las cuales disfruto, pero lo que es para mí realmente bello es: una phrase musicale, un morceau de musique [frase, una pieza de música] que no pude entender, algunas cosas de las que no puedo decir nada. Tengo la opinión, quizás ello es demasiado arrogante o presuntuoso, que podría decir algo acerca de algunas, o de la mayoría, de las pinturas del mundo. Por esta razón ellas no son absolutamente bellas.
Michel Foucault
Gran parte del pensamiento que circunda la música del siglo XX se reduce a la elaboración de juicios del gusto, son numerosas las diatribas inquisidoras y las apologías vehementes. Este tipo de reflexión se puede encontrar tanto en las publicaciones de los expertos, como en los escritos periodísticos y en las opiniones espontáneas del público9. Sin embargo, no toda la estética de la música quedó atrapada en el ruido causado por esa especie de bipartidismo artístico10. Michel Foucault, en una entrevista, confiesa que la música contemporánea le había sido enigmática, porque al escucharla experimentaba una forma particular del silencio: un silencio desencadenante del pensamiento. Muchas veces me he preguntado por ese silencio, comprendo que no se trata de un mutismo infértil; por el contrario, se refiere a una experiencia que conduce a lo impensado, al límite del pensamiento y, gracias a esa discontinuidad, se puede dar un paso al vacío y recomenzar.
Me parece que después de experimentar el silencio del asombro es inevitable encontrar áspero y estéril el enmudecimiento. Este segundo tipo de silencio es propio de la evasión, de la retirada de las formas de reflexión a otros terrenos. Michel Foucault, en un artículo llamado Pierre Boulez ou l’écran traversée, recuerda que durante la primera mitad del siglo XX: “la pintura daba de qué hablar; por lo menos, la estética, la filosofía, la reflexión, el gusto y la política, si tengo buena memoria [decía], se sentían con el derecho de decir cualquier cosa, y se lo imponían como una obligación” (Foucault, 1982, p. 232). En contraste, el pensamiento que circundaba la música (a pesar de Adorno) parecía enmudecer; la producción y circulación de reflexiones en este campo eran considerablemente menores que en otras prácticas artísticas. Lo paradójico del asunto es que al tiempo que se realizaban los procesos más elaborados de experimentación musical, no se abordaban teóricamente los nuevos enigmas: “el silencio protegía a la música, preservaba su insolencia” (p. 232).
Este libro busca enfrentarse tanto al silencio de la estética musical, como a su reducción a la simple repetición de juicios de valor. Por lo menos, me propongo afirmar que la desatención institucional que la circunda y su confinación a la sombra de los actuales saberes (al intersticio entre la filosofía y la música) no se debe a que no tenga historia11. La práctica musical —desde hace siglos— es inseparable de su teorización. Sin embargo, llevar a cabo una arqueología de la estética musical no es una tarea sencilla, una serie de preguntas fueron apareciendo a medida que avanzaba en mis investigaciones: ¿Cómo emprender la descripción de unos documentos tan heterogéneos, de un terreno que desde la antigüedad aparece en otros campos discursivos?, ¿cómo construir un cuerpo histórico a partir de documentos fragmentarios? Y, sobre todo, ¿cómo se ha de proceder si no se quiere suponer la existencia de una continuidad histórica12 (homogénea y progresiva), ni la permanencia de un puñado de problemas filosóficos invariables?13
También me he preguntado (con mayor o menor fortuna) por la implementación de los procedimientos de la arqueología en el campo del arte, especialmente, en el de la estética de la música. Cuando considero que la arqueología se opone al estudio de una individualidad psicológica me pregunto: ¿Será posible dejar de pensar la historia de la música como una vitrina de héroes cándidos? ¿Se tendrá la capacidad de abandonar la idea de genio o la implementación de ciertos principios compositivos que se sostienen en supuestas cualidades invariables del alma? ¿Se podrá, por ejemplo, estudiar a los teóricos de la música (Agustín, Descartes, Nietzsche, entre otros) tomando distancia del límite impuesto por sus vidas? ¿estudiar, no solo lo que tienen para decir los grandes teóricos, sino los compositores, los intérpretes y los escuchas? ¿Acaso la historia de la música, tan poblada de ídolos, podrá ser reformulada, no solamente integrando nombres que no han sido reconocidos, sino haciendo posible otras maneras de agrupación histórica?
***
Lejos de proponer un análisis de las determinaciones universales de la estética musical, la arqueología permite comprenderla como un campo que se transforma radicalmente con el paso del tiempo. Una mirada arqueológica invita a describir la forma en que los músicos y filósofos se posicionan dentro de un conjunto de saberes que los exceden, se trata de localizar sus palabras en agrupamientos y relaciones de discursos (dentro de unos campos del saber, que no fueron previstos por ellos mismos). Esta descripción permite comprender que la música (en tanto práctica que se transforma) ha aparecido de múltiples maneras en la tinta del escritor y cómo el escritor se ha situado para extraer “legítimamente” de la experiencia musical un saber. No se trata solo de describir cómo la música es transformada por los sujetos, sino cómo ellos se han transformado para acceder a los discursos que la circundan.
La arqueología foucultiana invita a tomar distancia de la historia que se presenta como un relato continuo, progresivo y coherente. Quizá sea válido pensar en una historia de la música que, por el contrario, recuerde las transformaciones, diferencias, mutaciones, interrupciones y discontinuidades del pensamiento. La práctica musical no ha sido la misma a lo largo de la historia, grandes cambios se han producido desde Giovanni Pierluigi da Palestrina hasta Karlheinz Stockhausen. Me parece que es tiempo de una estética que comprenda que no es tan fácil extender una cadena desde los coristas de la Schola Cantorum hasta los pilotos del Cuarteto para helicópteros; una estética que, en definitiva, estudie las grandes transformaciones en la experiencia musical (las diferencias entre el devoto espectador de las primeras monodias y el público anonadado de una obra atonal).
En una entrevista sobre Les mots et les choses, Foucault sostiene que futuros estudios arqueológicos tendrán como correlato indispensable las arqueologías que ya se han realizado, incluso, si están orientadas a tratar experiencias distintas a las que había previsto, como sería el caso de la música. De esta manera, el filósofo francés señala dos rutas que se pueden seguir al momento de emprender una investigación de este tipo: por un lado, sostiene que una nueva arqueología podría: “tomar de nuevo los textos de los que he hablado y el mismo material que he tratado, en una descripción que tenga otra periodización y se sitúe a otro nivel” (Foucault, 1973, p. 66); por otro, sostiene que una nueva arqueología podría “dar cuenta y analizar exactamente y con los mismos esquemas, aportando algunas transformaciones suplementarias, textos de los que no he hablado” (1973, p. 66).
La primera ruta invita a la creación de nuevas periodizaciones, identificando las continuidades y discontinuidades de la historia de la música. Se trata del estudio de los enunciados, los discursos, las prácticas discursivas y la manera en que circulan los documentos en torno a la música para pensar si coinciden con las periodizaciones que Michel Foucault ha estudiado en sus arqueologías del lenguaje, la locura, la clínica y la sexualidad. La segunda ruta propone estudiar otros textos, abordarlos con las herramientas desarrolladas en el análisis histórico del filósofo francés, generando todo tipo de encuentros, entrecruzamientos y distancias. Este libro se mueve en ambas rutas; por un lado, me pregunto si las periodizaciones (las grandes formaciones discursivas) estudiadas por el filósofo francés pueden rastrearse en la estética de la música; y, por otro, he realizado la lectura de algunos textos no referenciados por el filósofo, pensando en la manera en que se articulan o toman distancia de las discontinuidades descritas en sus arqueologías. Debo advertir que no pretendo realizar una arqueología plena, es decir, un estudio que siga todos los procedimientos arqueológicos. Tampoco me propongo examinar enunciado por enunciado, discurso por discurso, archivo por archivo. No se trata de llevar a cabo el examen de todos los documentos escritos sobre música en cada uno de los períodos descritos por Michel Foucault.
Teniendo en cuenta que la historia de la estética de la música ha sido situada en un lugar intermedio dentro del orden de los saberes (en el intersticio de los grandes monumentos discursivos), utilizo las periodizaciones propuestas por Foucault para identificar posibles discontinuidades que no hayan sido tratadas con detenimiento en las grandes recopilaciones de las teorías estéticas en torno a la música. En todo caso, ningún procedimiento arqueológico tiene como propósito crear una serie de unidades narrativas o “épocas” que se puedan confundir con una especie de totalización cultural14. Por esta razón, se deben pensar distintos niveles de análisis, que dependen de la experiencia que se quiera describir. Ahora bien, si me sirvo de los periodos propuestos por Foucault, no ha de ser porque los considere coextensivos a todas las experiencias posibles, sino porque me permiten estudiar la estética musical a partir de sus discontinuidades. Me parece que la arqueología es una herramienta acertada porque posibilita un acercamiento (sin querer imponer un orden inamovible) a ese espacio heterogéneo en el que los discursos se confunden y se distancian, se embrollan y desatan, se someten y liberan.
***
A continuación, comparto el camino que he trasegado hacia una arqueología de la música. Para ello empleo la lectura de tres campos discursivos y los relaciono con Les mots et les choses. Me detengo, especialmente, en los paralelismos —o isomorfismos— entre la arqueología del lenguaje y el pensamiento en torno a la música. Teniendo presente que no pretendo describir un dominio tan amplio de prácticas, de discursos e instituciones, he trabajado a partir de los textos escritos por tres de los filósofos más estudiados en las escuelas de filosofía: Agustín de Hipona, René Descartes y Friedrich Nietzsche. Los tres libros, De musica, Compendium musicae y Díe Geburt der tragödie, sin embargo, no son muy estudiados —entre otras cosas— porque son escritos de juventud15. Me parece que debido a ello no obedecen a sistemas filosóficos acabados. No quisiera negar que en el mejor de los casos fueron el preludio (problemático) de las filosofías que se desarrollaron tiempo después; pero en el momento de su formulación se relacionaban espontáneamente con una red de discursos supremamente compleja (previa a los futuros acabamientos teóricos y arquitecturas conceptuales referidas a un autor).
Debo confesar que no dejo de preguntarme: ¿Por qué las primeras obras de estos filósofos fueron sobre música?, ¿por qué a una edad temprana encontraron a la música tan enigmática? Considero que la práctica musical no es un terreno estéril para la reflexión filosófica, por lo menos en estos tres filósofos fue una provocación para el pensamiento estético. Quisiera advertir que este texto no busca encerrase en los nombres de estos tres autores ni en sus obras: trata de relacionar sus enunciados con discursos y prácticas de su tiempo. Los tres documentos sufrieron fuertes influencias de pensadores externos, hacen parte de una trama compleja de textos (Agustín fue influenciado por el Maniqueísmo, Descartes por Issac Beeckman, y Nietzsche por Richard Wagner y Arthur Schopenhauer). Finalmente, debo decir que estos textos fueron controversiales, armas de choque, cada uno sostuvo sus propias luchas y son testimonio de grandes transformaciones del pensamiento estético.
CAPÍTULO 1.
El mundo sobre sí mismo
En Les mots et les choses, Michel Foucault sostiene que finalizando la Edad Media (período preclásico) era recurrente encontrar una forma del pensamiento que llamó la “semejanza”. Llegó a concluir que la manera en que se construían los saberes y en que se interpretaban dependía del desciframiento de indicios ocultos que atravesaban el mundo. Existía un consensus, un cúmulo de relaciones —reflejos, ecos y resonancias— que vinculaba las plantas, los animales, los humanos y lo divino:
Hasta fines del siglo XVI, la Semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos; la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas. El mundo se enrollaba sobre sí mismo: la tierra repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servían al hombre. (2007, p. 26)
La semejanza tiene distintas maneras de presentarse, las cuales pueden rastrearse tanto en el pensamiento de la Edad Media, como en algunos sectores del contemporáneo16. Se trata de una forma de pensar la música en la que se privilegia la experiencia ritual, el campo simbólico y religioso (las analogías, metáforas y referencias al mundo sagrado son imprescindibles).
1.1. La semejanza y la música de las esferas
Muchas veces me he preguntado si acaso los pitagóricos o las religiones órficas17, cuando formularon su armonía de las esferas18, no recurrían en sus teorías —en forma embrionaria— a esa práctica discursiva que Michel Foucault llamaba la semejanza. En el libro X de La República de Platón (428-347 a.C.) un hombre llamado Her, el armenio, sostenía que había podido regresar al mundo de los vivos después de doce días desde su fallecimiento19. En dicho diálogo relata las visiones que había tenido del mundo “suprasensible”: describe detalladamente cómo estaban conformados los cuerpos celestes y la manera en que se ordenaban según círculos concéntricos. Esta teoría cosmológica guarda una estrecha relación con la música: cuenta que en cada uno de estos círculos “era arrastrada una sirena que giraba con él, cantando una sola nota de su voz, siempre en el mismo tono: de suerte que de estas ocho notas diferentes resultaba un perfecto acorde” (Platón, 1988, p. 509).
La armonía de las esferas no solo buscaba explicar la música por medio del mundo suprasensible; por el contrario, la música era un medio privilegiado para pensar ese otro mundo. A pesar de esto, la metafísica influía sobre la práctica musical: le imponía una serie de regulaciones y confinaba el entendimiento de la misma a un escenario acorde a las teorías que debían explicarla. En el libro III de La República, por ejemplo, Platón reclama la música para educar el alma de los soldados:
Los dioses han hecho a los hombres el presente de la música y de la gimnasia, no con objeto de cultivar el alma y el cuerpo porque si este último saca alguna ventaja, es solo indirectamente, sino para cultivar el alma sola, y perfeccionar en ella la sabiduría y el valor, ya dándoles expansión, ya conteniéndolos dentro de justos límites. (1988, p. 153)
Según el filósofo griego, para que la música llegara a cultivar el alma, debía ser depurada y regulada20. La práctica artística era imprescindible de una teorización dualista, según la cual todo se encontraba encadenado, desde el canto del coro en la tragedia de Sófocles, hasta el eco más sutil al interior de una caverna (desde los sonidos del monocordio que Pitágoras asediaba con la pulsación ininterrumpida de su única cuerda, hasta el canto de los astros). Así es que, en la antigüedad, aparecía ante los (oídos) griegos la semejanza. Por lo menos, los sonidos hacían parte de una “conveniencia” universal de las cosas. Foucault dice que la convenientia (conveniencia)21 es una modalidad de la semejanza que tomaba dos objetos y los enfilaba en una cadena teológica, la cual determinaba su vecindad: “en el agua hay tantos peces como en la tierra animales u objetos producidos por la naturaleza o por los hombres […]; en el agua y en la tierra hay tantos seres como en el cielo” (Foucault, 2007, p. 28).
La semejanza también aparece en la llamada armonía de las esferas, gracias a la aemulatio (emulación)22. En todo caso, se caracteriza por el reflejo de dos estadios: los sonidos sensibles y suprasensibles. Se trata de una especie de reflejo: “los anillos de la aemulatio no forman una cadena como los elementos de la conveniencia: son más bien círculos concéntricos, reflejados y rivales” (Foucault, 2007, p. 26). Cabe recordar que, en estas teorías, la música de los humanos y la música de los astros se mueven en una disputa inconclusa, en un juego de espejos. Finalmente, otra modalidad de la semejanza, que se manifiesta en los diálogos platónicos es la “analogía”23; el mismo Foucault reconoce que este era un “viejo concepto familiar a la ciencia griega y al pensamiento medieval” (2007, p. 30). El canto de los astros, por ejemplo, les parecía análogo al de las sirenas. No simplemente por la referencia al encanto de su música, sino por el encadenamiento de los astros: la palabra sirena, que hace referencia a esas mujeres mitológicas cuya voz doblegaba hasta el más tenaz de los marineros homéricos, significa “encadenada”, haciendo referencia al mito griego, según el cual eran ninfas condenadas a la búsqueda de los corazones de los hombres24.
1.2. La ascensión y la música preclásica
Como mencioné anteriormente, las semillas de la semejanza se pueden rastrear en la antigua Grecia; sin embargo, esto no quiere decir que domine por entero los discursos (en torno a la música) de un pueblo tan heterogéneo como el griego. Ahora bien, en este momento quisiera seguir pensando el alcance de esta práctica discursiva (que según Foucault es la forma primera del saber durante el siglo XVI), por ello, me pregunto si la semejanza, realmente, puede encontrarse en los discursos en torno a la música en el período preclásico: ¿Acaso obedecían a las mismas reglas que los discursos propios de la alquimia, la magia, la anatomía y la naturaleza?
Pienso que la semejanza, con sus distintas modalidades, determina la estética de la música durante la Edad Media. Por lo menos, puede rastrearse en los discursos de los padres de la Iglesia católica. Maximiliano Prada Dussán, en su libro La educación musical como conocimiento de Dios: un acercamiento al De Musica de San Agustín (2004), recuerda que Agustín de Hipona a pesar de que desechó parte de la teoría de la armonía de las esferas (por considerarla un paganismo) conservó un buen número de los supuestos platónicos:
Gracias al encuentro con los neoplatónicos, Agustín logró dar un giro a su concepción ontológica; en el pensamiento de aquellos existe una jerarquía de los seres, en el cual la cima es el Uno, y por el proceso de emanación en el cual el superior es causa de lo inmediatamente inferior se va constituyendo el mundo. En este proceso de emanación [descendente] se presenta una pérdida gradual de ser: cada efecto es inferior a su causa, pero puede superarse si vuelve a ella. (Prada, 2004, p. 32)
Agustín, como los griegos, piensa el cosmos a partir de un encadenamiento. El filósofo africano ordena todas las cosas, los animales, los humanos e incluso al mismo dios católico dentro de una cadena, en la cual cada eslabón se asemeja al que lo precede y al que lo sigue. Existe una relación desde la primera causa hasta las causas más bajas e ínfimas, dicha sucesión debía comenzar en la materia y direccionarse hacia Dios, por encima del cual no podría haber nada. Este pensamiento, característico del período medieval, revela que la semejanza, especialmente la convenientia, se encuentra en el centro mismo de las preocupaciones agustinianas.
Agustín escribió el De musica a manera de diálogo, este estilo se conservó en toda la obra a pesar de que los seis fragmentos que la componen no fueron escritos al mismo tiempo (los cinco primeros los escribió entre 386 y 387 y el último en el 391). Allí se pueden encontrar rastros de la lucha personal que tuvo que vivir al renunciar a las doctrinas neoplatónicas y al maniqueísmo25.
Posteriormente, se refugió en el bastión del catolicismo. Uno de los beneficios de su filiación a la Iglesia católica (que por esos años se había extendido por casi todo el territorio del Imperio romano) consistió en que pudo dedicarse a la escritura de sus tratados y participar en la que sería la discusión más significativa de su tiempo: la disputa entre fe y razón26. El De musica, en sus últimas líneas, ilustra esta batalla:
Nosotros, por nuestra parte, mientras juzgamos que no deben olvidarse aquellos a quienes los herejes seducen con la falsa promesa de su razón y de su ciencia, hemos avanzado con mayor lentitud, en el estudio de estos caminos, que aquellos santos varones que, volando sobre estas rutas, no creen merezca la pena atender a ellas. Sin embargo, nosotros no nos atreveríamos a hacerlo si muchos hijos piadosos de la iglesia católica, nuestra bonísima madre, después de haber adquirido en sus estudios de juventud la capacidad suficiente para hablar y discutir, han hecho esto mismo para refutar a los herejes. (Agustín, 1946, p. 28)
Debido a esta disputa se puede identificar lo que Foucault llama el “posicionamiento del sujeto”: ¿Quién es, entonces, aquel que escribe legítimamente discursos en torno a la música?, ¿qué lugar ocupa dentro de su época? Recordará el lector que, para Agustín, el hombre es un “ser racional mortal”, la racionalidad sería aquello que nos diferencia de los animales y la mortalidad aquello que nos diferencia de Dios (Agustín, 1946Prada, 2004sympathia.