reading

Prólogo

Lectora del futuro: subversión

Cristina Fallarás

Querida lectora de un futuro sin determinar:

Soy una mujer madre de un hijo y una hija. Escribo este texto en el mes de abril de 2021. Soy una mujer que tiene a todos los hijos y las hijas que son y vendrán. Todo ha cambiado desde hace poco tiempo, poquísimo. Tiene que ver con la forma de transmitir conocimiento, es decir con la economía. En este día algo nublado de primavera pienso en ti desde un lugar llamado Madrid, dentro de otro lugar llamado España, dentro de otro llamado Mediterráneo, Europa del norte… porque para ti queda y a ti se lanza esta nómina de realidades.

¿Por qué? Porque —y esta apreciación es íntima— el futuro es aquello que nos salva de sentirnos únicas, y paradójicamente, solo el pasado nos salva de sentirnos únicas. Sentirnos únicas, además de una imperdonable cursilería, es un acto de dramatismo, y por lo tanto de ignorancia. Se llama representación artística. Es decir, relato. Sí, relato. ¿Qué es el acto artístico? Un ejercicio de subversión, y ahí entronco con lo anterior.

Tú, lectora futura, lector, que darás con este informe pasadas décadas o siglos, escucha lo que dicen los datos que aquí se exponen. Ignoro absolutamente qué vida gozas o sufres o dejas pasar; no sé de dónde procede tu alimento, a qué llamáis belleza, qué consideráis amor; me declaro incapaz de imaginar vuestra forma de comunicaros, el modo en el que habitáis el mundo con las otras, los otros. Solo me queda esperar que este documento llegue a tus manos.

Lectora, ¿conoces a Goya? ¿Has oído hablar de la Ruta de la Seda? ¿Sabes de Rubens? ¿De los olmecas? ¿Y de Ràfols-Casamada? ¿Existen aún los museos en tu mundo? ¿Te has parado ante un escueto pabellón de Mies Van der Rohe? ¿Sabes de Fernando de Rojas o Steinbeck? ¿Hay jardines, parterres, barros, tintas, óleos, cal, sirgas, todavía?

Escribo estas líneas con la única esperanza de que, en ese mundo que habitas, muy posterior al mío, permanezcan aunque sea como recuerdo de lo que fue, y en tanto a eso, capaz de ser recuperado.

En el momento en que te mando este informe hace ya más de doscientos años que el hombre llamado Francisco de Goya parió una serie de 82 grabados llamados Los desastres de la Guerra. La primera vez que los contemplé supe de las decapitaciones que acompañan a los hombres. Hace hoy ya más de cuatrocientos años que la mujer llamada Artemisia Gentileschi parió una pintura llamada Susana y los viejos. La primera vez que la contemplé comprendí que otra mirada era posible. Sin embargo, su relevancia consiste, de forma radical, única, extrema, en que tú lo alcances.

Todo ha cambiado desde hace poco tiempo, poquísimo.

Tú, lectora futura, lector, que das con este informe pasadas décadas o siglos de su publicación, heredarás de las siguientes palabras lo que eres, de igual manera que yo lo heredé de las representaciones que me preceden. De todo esto vienes. Pero hasta este mes de abril de 2021, esta mañana plomiza, solo un relato ha sido posible. ¡Solo un relato en toda la historia de la Humanidad! El de los machos.

En este instante del recién comenzado siglo xxi, se considera que las primeras representaciones, o sea obras artísticas, proceden de entre unos cinco mil o siete mil años antes del momento en el que lanzamos estos datos al futuro. Cuando pergeño estas líneas hacia ti, constan obras de mujeres de apenas unos cientos de años, y son tan pocas las que constan que apenas vas a tener noticia gráfica de ellas. Si acaso, algunos datos, estos. Ni restos quedan.

Cuando recibas este documento, no sé cuál será vuestra organización económica, vuestra relación con el cuerpo propio, la idea que tenéis de la representación. Este relato mío no supone más que un breve prólogo a lo que unas mujeres contemporáneas a mí han elaborado minuciosamente para que, fortuna mediante, te llegue. En tanto que doy por hecho —porque así lo decido— te ha llegado y lo estás leyendo, querida desconocida, sucesora, representante del mundo que nos sucederá, este texto participa de aquello que eres y lo modificará.

Esa es mi esperanza.

Como te he contado, mujer futura, la representación artística es relato. Sí, relato. ¿Qué es el acto artístico? Un ejercicio de subversión. Habito un momento de la Historia en el que se han multiplicado los canales de información en una fatua expresión de lo que somos. Pero en su inanidad mueren apenas han empezado a boquear. Me atrevo a escribir estas líneas guiada apenas por el anhelo de lanzar hacia el futuro, como la expresión artística misma, una idea compleja, el relato de lo que ahora somos. Subversión. Asisto a cómo la comunicación desasiste el mensaje que nos construye hacia ti, hacia el futuro.

Empieza a caer una lluvia mansa, mediterránea y algo sucia. Por primera vez en miles de años cuyas obras heredarás de la misma forma que yo lo he hecho, por primera vez las mujeres analizan, recuentan y dejan por escrito su situación artística. Subversión. Es lo que heredarás para librarte de sentirte única. Por primera vez, miles de años después.

Un día, mi hijo me preguntó para qué leer, para qué contemplar la obra artística… «Para saber que todo aquello de lo que crees ser protagonista ya existió antes y fue mostrado».

Este documento, querida desconocida de quién sabe cuánto tiempo después de este escrito, trata de dar un paso más. Para ti. Por mí.

Introducción

Marta Pérez Ibáñez

Planteamiento y objetivos

Este trabajo de investigación parte de una intención clara por ofrecer datos sobre la actividad de las artistas españolas en el sistema del arte de nuestro país, la actual situación en la que desarrollan su actividad, dentro de un contexto de crisis económica que afecta al sistema español de arte desde 20081 y de unas circunstancias de deficiente visibilidad de las mujeres respecto de los hombres en este sector. La desigualdad de género en el sistema del arte contemporáneo español presenta una problemática amplia y diversa que está siendo analizada y puesta en discusión en los ámbitos académicos, institucionales, comisariales, así como en el desarrollo de procesos artísticos especialmente críticos desarrollados en los últimos años. Por ello, analizamos en este trabajo las circunstancias que caracterizan la presencia de las mujeres artistas en nuestro sistema, tanto a nivel institucional (exposiciones en museos nacionales e instituciones públicas, adquisición de obra, presencia en colecciones públicas), como privado (exposiciones en galerías de arte, presencia en ferias de arte y colecciones privadas).

Nuestro estudio nace a partir de dos trabajos anteriores que, de forma casi simultánea, pero por medios diferentes, buscaban contextualizar y analizar la situación en que las artistas españolas desarrollan su actividad en el contexto actual. La segmentación de los datos aportados por las artistas españolas en el estudio sobre la actividad económica del sector artístico en España (Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2017) y un trabajo sobre el lugar de las artistas en el mercado español del arte (Rodovalho, 2018) confluyen aquí y se amplían, incluyendo además estudios realizados a nivel internacional sobre algunos de los problemas que caracterizan la actual situación de desigualdad, comparándolos con el contexto español y analizando la evolución que percibimos en los últimos años.

La relación de las artistas con el mercado del arte tiene una especial relevancia en nuestro trabajo, fundamentalmente por dos razones. En primer lugar, porque consideramos al mercado como uno de los engranajes que articulan el complejo mecanismo del sistema del arte y que permite que interactúen y se relacionen los distintos agentes del sistema, y es fundamental para que este funcione correctamente. Creemos que el mercado no solo actúa como un elemento legitimador del trabajo de los artistas2 dentro del sistema, sino que permite que se mantenga la actividad económica de muchos agentes implicados en la distribución, exposición y comercialización de la obra de arte y, en última instancia y sobre todo, permite la supervivencia de los artistas como profesionales. En segundo lugar, porque el trabajo desarrollado por Rodovalho aportó un elemento interesante en el que queremos profundizar en el presente estudio. Dicho trabajo se centró en analizar el valor percibido, estético, simbólico, emocional, semiótico, económico, prescriptivo de obra de arte realizada por mujeres en el actual sistema español del arte.

Para ello, se contó con los testimonios de cerca de cincuenta profesionales de todos los ámbitos en el sistema español del arte, con especial hincapié en las artistas, además de galeristas, comisarios/as, críticos/as de arte, responsables y directores/as de museos y coleccionistas. Este amplio abanico de opiniones sirvió a Rodovalho para poner en cuestión la diferente apreciación personal y subjetiva de las artistas españolas respecto de su relación con el mercado, que resulta ser muy diferente dependiendo de si el testimonio procede de ellas o de otros perfiles profesionales.

Partimos de la hipótesis de que, en efecto, aunque existe un elevado número de artistas profesionales en activo en España y se trata de un colectivo con alta formación, capacitación y especialización, existe una sensible desigualdad de visibilidad y capacidad de acceso a los mecanismos de distribución, legitimación y comercialización de la obra de arte respecto de los artistas hombres. Nuestra intención es, por tanto, ofrecer una visión crítica sobre la problemática a la que hacemos mención, apoyándonos principalmente en las fuentes primarias.

Así nos aproximamos a los distintos enfoques sobre el tema planteando posibles medidas que optimicen las prácticas profesionales para revertir la tendencia de las artistas españolas a sufrir situaciones de desigualdad respecto a los hombres en nuestro sistema del arte.

Estructura

Tres capítulos articulan nuestro estudio, ofreciendo en cada uno de ellos una visión holística de la problemática objeto de nuestro análisis. En el primer capítulo, que recoge un resumen del análisis de la actividad de las artistas españolas y sus implicaciones profesionales y económicas, las desigualdades que se observan al establecer una comparativa respecto de los mismos parámetros entre los artistas españoles, su capacidad para sobrevivir y su resiliencia al afrontar nuevas estrategias y modelos de gestión que las permitan adaptarse a las circunstancias que plantea el actual mercado global del arte, partimos de dos fuentes:

• Pérez Ibáñez, M. y López-Aparicio, I. (2018). La actividad económica de los/las artistas en España. Estudio y análisis. Edición revisada y ampliada. Granada: Editorial de la Universidad de Granada. Este estudio fue el primer análisis en profundidad sobre el sector de artistas visuales en España, contribuyó con datos a la Subcomisión para la Elaboración de un Estatuto del Artista, aprobado por unanimidad en Congreso de Diputados en 2018. A nivel académico, su impacto ha sido muy alto, siendo referencia hasta hoy de varias tesis doctorales sobre el tema y numerosos artículos de investigación y habiendo sido divulgado en congresos y simposios internacionales.

• Pérez Ibáñez, M. y López-Aparicio, I. (2019). Mujeres artistas y precariedad laboral en España. Análisis y comparativa a partir de un estudio global. Arte, Individuo y Sociedad, 31 (4), pp. 897-915. A partir del anterior estudio, se segmentó el colectivo de mujeres artistas, 52 por ciento del total, contextualizando y analizando sus circunstancias en comparación con las aportadas por los hombres y con los datos globales. Dicha segmentación fue presentada en el Seminario Internacional ¿Es el arte un trabajo?, organizado por el grupo de investigación PrekariArt de la Universidad del País Vasco en mayo de 2019, y se ha publicado en diferentes versiones y con distintos enfoques en las revistas de investigación, como Arte, Individuo y Sociedad de la Universidad Complutense de Madrid, Clepsydra de la Universidad de La Laguna, Tenerife, y Debate Feminista de la Universidad Nacional Autónoma de México. A lo largo del capítulo incluimos una revisión en profundidad de distintas referencias y estudios, a nivel nacional e internacional y a nivel contemporáneo e histórico, que hacen mención a numerosos ámbitos en los que se puede detectar desigualdad entre artistas hombres y mujeres, y que nos ayudan a contextualizar la actual situación de precariedad en la que llevan a cabo su actividad las artistas españolas.

El segundo capítulo se ha desarrollado a partir de una serie de monitorizaciones que permiten cuantificar la presencia de las artistas en nuestro sistema del arte. La presencia de obras realizadas por mujeres en los museos y centros de arte, las galerías y ferias, las colecciones institucionales, corporativas y particulares, las exposiciones monográficas e individuales, los premios y reconocimientos, así como el número de mujeres trabajadoras en el ámbito del arte contemporáneo, su presencia en puestos de dirección y su capacidad de decisión, son datos que se analizan a través de informes y estudios y mediante la revisión del lugar que ocupan las artistas entre los listados de las galerías y su presencia en ferias. Los resultados avalan nuestra hipótesis de que en efecto existe una clara desigualdad en la presencia de la mujer en el sistema, pero también permiten distinguir una ligera evolución en los últimos años hacia un mayor equilibrio.

Finalmente, a lo largo del tercer capítulo, que parte de los testimonios de una centena de profesionales del sector, se ha desarrollado una extensa labor de campo, que nos ha proporcionado distintos puntos de vista sobre los que analizar la problemática planteada desde un enfoque sociológico. Hemos encuestado a diversos protagonistas del mundo del arte, principalmente artistas mujeres, pero también galeristas, artistas hombres, críticos, comisarios y coleccionistas. Sus apreciaciones sobre el tema nos han servido de modo empírico para delimitar los problemas intrínsecos al objeto de estudio y sus posibles soluciones y, sobre todo, para tomar conciencia de los cambios que se están produciendo en la conciencia social sobre la desigualdad de género.

De esta forma, conseguiremos los objetivos principales de la investigación científica como indica Hernández Sampieri (2004), que son predecir, explicar y describir los fenómenos estudiados, adquirir conocimientos sobre ellos, transmitirlos y darlos a conocer para que ayuden a plantear aquellos puntos clave en la relación entre las artistas y el sector, cohesionar una auténtica buena praxis y optimizar los recursos con los que ambos cuentan.

Consideramos que nuestro proyecto de investigación es pertinente e innovador por las siguientes razones:

• Porque parte de la principal fuente primaria, de la información aportada por las propias artistas dentro de una investigación global que ha abarcado a más de 1.100 artistas profesionales, con un 52 por ciento de mujeres, el estudio más completo hasta ahora realizado en España de este sector, imprescindible para comprender su situación y circunstancias profesionales como generadores de una actividad cultural, económica y social imprescindible;

• porque se apoya en otra fuente primaria indispensable que se conforma con los datos aportados por profesionales de todos los ámbitos del sector del arte contemporáneo, cada uno de ellos en contacto permanente con las artistas, y su criterio nos sirve para evaluar el lugar que estas ocupan en nuestro sistema del arte;

• porque resulta crucial como punto de partida para conocer el presente y aventurar el futuro de las artistas dentro del contexto del sistema del arte en España, proponer acciones que fomenten las buenas prácticas y concienciar sobre la necesidad de operar cambios en nuestra forma de actuar. En definitiva, porque, aunque existe una Ley de Igualdad que no parece que se esté cumpliendo con el rigor y la ecuanimidad que cabe esperar, consideramos imprescindible plantear una reflexión basada en datos y en una investigación profunda sobre el sector.

Metodología

A lo largo de todo nuestro proceso de investigación, los cambios que hemos detectado en las relaciones entre agentes del sector, los motivados por la consolidación social de la conciencia de género y por la existencia de una Ley de Igualdad, cambios que como veremos a lo largo de este trabajo han sido determinantes para el sector profesional de la creación artística en España, nos han sugerido, siguiendo las teorías de Thomas Kuhn (1971) un giro de paradigma metodológico, de modo que los cambios debidos a factores externos sociológicos, económicos, sociales o políticos que apreciamos nos lleven a aplicar cambios en la conducta científica, o usando las palabras de Arnold (Yapu, 2006, p. 10) «los paradigmas, y el conjunto de metodologías relacionadas, cambian cuando se cambian las relaciones de poder en una sociedad».

Este enfoque multimetodológico nos ha permitido contrastar los datos cuantitativos aportados por la monitorización de museos, centros de arte, galerías y ferias en busca de datos concretos sobre la visibilidad de las artistas, con un método cualitativo de análisis puramente sociológico a través de las encuestas y entrevistas semiestructuradas, aplicando las teorías kuhnianas y el «nuevo paradigma de investigación» propuesto, entre otros por Glasser y Strauss (1967) en su teoría fundamentada, y por Reason y Rowan (1981), las metodologías de investigación-acción e investigación participativa, de modo que no solo investigaríamos «sobre la gente» sino «con la gente», con las artistas, con los y las profesionales del sector, de manera que el análisis cuantitativo llevase a un análisis cualitativo contrastable con nuestra fuente primaria de información.

La primera parte de nuestro trabajo, el análisis de la actividad económica de las artistas en España, se basó inicialmente en una observación sistemática realizada desde dentro del sistema durante los últimos años (Grinell, 1997) sobre el papel del artista como soporte estructural de la actividad artística en España y la evolución sufrida desde 2008, lo que nos permitió apreciar cómo, en la actual situación socioeconómica que atraviesa nuestro país, el artista adopta un nuevo rol vinculado a todos los agentes del sistema y una dimensión diferente que necesita ser analizada. En nuestro plan de acción, este primer contacto con la situación general debía ser avalado con datos proporcionados por los propios artistas en una encuesta, fuente fundamental de esta investigación (Yapu, 2016). Partiendo de la literatura existente, de las cuantificaciones realizadas hasta la fecha y del estudio de los registros estatales y otras bases de datos sobre la actividad profesional y económica de los artistas, llegamos a calcular un número total de artistas plásticos y visuales activos en nuestro país alrededor de los 25.000 individuos (Pérez Ibáñez y López-Aparicio, 2018, p. 33). Considerando estos datos como el tamaño de nuestra población, basándonos en la tabla de Fisher, Arkin y Colton (1995), y utilizando un nivel de confianza del 95 por ciento con un error máximo del 3 por ciento, el tamaño de nuestra muestra no debía ser inferior a 1.064 individuos.

Para obtener los datos, se diseñó y evaluó una encuesta que se emitió en línea, método predominante actualmente según investigaciones recientes (Callegaro, Manfreda y Vehovar, 2015), que ha dejado obsoleto el anterior sistema de encuesta presencial y que nos garantizaría versatilidad, facilidad de manejo en distintos dispositivos, capacidad de viralización para adecuarse al muestreo no probabilístico o pseudoaleatorio intencional tipo bola de nieve elegido, y principalmente el respeto del anonimato, imprescindible por la sensibilidad de los datos que se pedían. El formato elegido fue la aplicación Google Forms por su versatilidad en la configuración, adaptabilidad a diferentes dispositivos y navegadores gracias a las mejoras de los sistemas CAWI (Computer-Assisted Web Interviewing), facilidad de viralización y exhaustivas analíticas de operatividad, informes en tiempo real, gráficos autogenerados y resúmenes de respuestas. La muestra final excedió la cantidad de respuestas prevista, llegando a recopilar datos de 1.164 artistas. De ellos, el 5,3 por ciento se excluyeron de este estudio, bien por incoherencia o errores en los datos proporcionados, o porque no completaron la encuesta por completo. El 94,7 por ciento restante, un total de 1.105 individuos, resultó ser la muestra final en la que se basó nuestro estudio. Así, según la mencionada tabla de Fisher, Arkin y Colton, garantizamos un nivel de confianza del 95 por ciento con un error máximo del 3 por ciento y, por lo tanto, un alto grado de precisión.

Esta misma metodología ha sido la que se ha aplicado en el tercer capítulo del presente estudio, las encuestas y entrevistas semiestructuradas a artistas, galeristas y a otros profesionales del sector que, en lugar de recurrir a un muestreo no probabilístico, consistió en entrevistar a determinadas personas partiendo de criterios de selección concretos: treinta y dos mujeres artistas profesionales activas en España de diferentes edades, trayectorias, niveles de reconocimiento, distintos grados de relación con el mercado, diversidad racial, funcional, opción sexual, incluyendo también artistas extranjeras afincadas en España y toda la variedad de situaciones vitales. Dentro del grupo de profesionales del arte se ha incluido a treinta y seis agentes con relevancia significativa en diferentes campos de nuestro sistema del arte, incluyendo profesionales del comisariado, la crítica de arte, la dirección y gestión de museos y centros de arte, profesionales de la mediación y educación, historiadores del arte, investigadores y artistas hombres. A partir del trabajo inicial de Rodovalho, que se centró en galeristas participantes en la feria ARCO, en el presente estudio hemos ampliado nuestro ámbito de selección y hemos optado por obtener también los testimonios de galeristas participantes en otras ferias como JustMad, ArtMadrid, Drawing Room, Loop y Urbanity, que suman un total de treinta y nueve testimonios. En todos los casos se cumplieron las implicaciones éticas que la recopilación de datos requiere en análisis sociológicos.

Para el segundo capítulo hemos optado por una metodología cuantitativa de monitorización a partir de informes relacionados con el mercado del arte, y con el mercado español en concreto, de los cuales destacamos el último informe publicado por ArtBasel sobre el Mercado del Arte en 2020 y el Informe de la Fundación La Caixa sobre el Mercado Español del Arte en 2017, ambos escritos por la experta Clare McAndrew (2020 y 2017). También son relevantes el I Informe sobre la aplicación de la Ley de Igualdad en el ámbito de la cultura (Anllo, 2020) y sobre todo, el Informe n.º 19 de MAV sobre la presencia femenina en colecciones y programaciones (Díaz González-Blanco, 2019). Dichas referencias aportan información sobre cómo distintos centros de arte incluyen en sus discursos a mujeres. Destacamos los datos recopilados de los siguientes centros: Azkuna Zentroa, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, (CAAC) Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Centro Botín, Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), Fundación Suñol, Fundación La Caixa, Guggenheim Bilbao, Museo de Arte Contemporáneo Vicente Aguilera Cerni, Matadero, Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) de Vigo, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) de León, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA,) Museo Patio Herreriano, Colección Würth, Sala Rekalde y Tabakalera.

También han sido indispensables los análisis que hemos elaborado partiendo de los listados de artistas representados por las distintas galerías españolas presentes en las últimas ediciones de ARCO, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid, los cuales han posibilitado trazar con mayor definición la presencia de las artistas en el escenario artístico contemporáneo español. Estas galerías son: ADN Galería, Alarcón Criado, Álvaro Alcázar, Aural, Carreras Múgica, Casado Santapau, Elba Benítez, Espai Tactel, F2, Fernández-Braso, García Galería, Heinrich Ehrhardt, Galería Juana de Aizpuru, La Caja Negra, Galería Leandro Navarro, Louis 21, NF/Nieves Fernández, Parra & Romero, Pelaires, Pilar Serra, Daniel Cuevas, Ponce + Robles, Rafael Ortiz, Rafael Pérez Hernando, Rosa Santos, Sabrina Amrani, T20 Galería, The Goma, Alegría, Ana Más Project, Ángeles Baños, Ángels Barcelona, Bombon Projects, Carles Taché, Cayón, Elvira González, Espacio Mínimo, Espacio Valverde, EtHall, Formatocomodo, Guillermo de Osma, Helga de Alvear, Honrrach Moyà, Javier López & Fer Francés, Joan Prats, José de la Mano, JosédelaFuente, Juan Silió, KOW, Kewenig, Leyendecker, Luis Adelantado, Maisterravalbuena, March Domènech, Marlborough, Marta Cervera, Max Estrella, Mayoral, Michel Soskine, Miguel Marcos, Mira 1, Moisés Pérez de Albéniz, Nogueras Blanchard, PM8, Polígrafa Obra Gráfica, ProjecteSD, Rocío Santa Cruz, Senda, The Ryder Projects, Travesia Cuatro y Twin Gallery.

Respecto al resto de galerías participantes en otras ferias, han sido fundamentales los distintos informes realizados por la Asociación de Mujeres en las Artes Visuales (MAV) detallando la presencia femenina en las principales ferias de arte español, entre ellos: ARCO, ArtMadrid, JustMad y Hybrid, además de informes internacionales como el producido por ArtBasel, ya citado. Esta relación entre las artistas mujeres y el mercado del arte nos ha servido, de modo empírico, en la formulación de los problemas intrínsecos al objeto de estudio y sus posibles soluciones.

1 Coincidimos con otras fuentes en poner el punto de corte respecto del inicio de la actual crisis económica en 2008, fecha de la caída de la financiera Lehman Brothers, si bien fuentes del ámbito anglosajón (Walter, 2015, p. 235) sitúan su inicio en el año anterior, 2007. Por lo que respecta a la situación en nuestro país, la Dra. Clare McAndrew en su estudio de 2012 sobre el mercado español del arte (p. 11) se refiere a los «dos años de contracción del mercado, de 2007 a 2009». Por tanto, hacemos nuestra esa referencia y situamos en nuestro análisis el año 2008 como momento de inflexión a partir del cual cambia la situación general del mercado en España. Estudio sobre la desigualdad de género en el sistema del arte en España.

2 Somos conscientes de que el lenguaje debe ser un vehículo de expresión inclusivo, igualitario y no sexista, especialmente en el trabajo que ahora presentamos. Aunque siempre que ha sido posible hemos usado términos genéricos, hay momentos en los que por economía de lenguaje y para permitir una narración fluida, hemos recurrido a la forma masculina, sin renunciar por ello a nuestro respeto a la igualdad entre géneros.