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Introducción: ciudad de cine, cine de ciudad

Paul Julian Smith

A finales de 2019 se estrenaron dos largometrajes de ficción ambientados en la ciudad de Monterrey, la metrópolis del norte de México de la cual, a pesar de sus atractivos topográficos y lingüísticos, se ve y se oye relativamente poco en pantalla. Aunque muy distintas, las dos cintas suscitaron cierta polémica.

Cindy la regia (opera prima de Catalina Aguilar Mastretta) es una comedia romántica sobre una superficial joven “fresa” oriunda del suburbio notoriamente rico de San Pedro Garza García. Para sorpresa de todos, incluida ella, Cindy abandona su propia lujosa boda, en la que ha soñado tantos años, para escaparse a la mugrienta Ciudad de México. Allí descubre la independencia y la contemporaneidad, al ganarse la vida por primera vez trabajando para una revista femenina y convivir con una prima lesbiana con la cual hace muy buenas migas. Al regresar a su ciudad natal en la última secuencia de la película, acude felizmente a la boda de su mejor amiga regia, sin apenarse por ser soltera.

Refiriéndose a esa secuencia, la reseña de Fernanda Solórzano (2020a), crítica de Letras Libres, es positiva y se titula “Cindy baila sola”. Cindy anuncia cierta tendencia innovadora en el género conservador de la comedia romántica a través de su protagonista tardíamente autónoma. Pero no deja asimismo de mostrarnos unas localizaciones urbanas igualmente nuevas, sobre todo las residencias espléndidas de la clase alta regia desde las cuales se ven las inconfundibles montañas de Monterrey.

Si bien Cindy recibió un estreno multitudinario en las pantallas comerciales, Ya no estoy aquí (otra opera prima, del novel Fernando Frías) se vio por primera vez en el más selecto Festival de Morelia, reconocido como foco del cine de arte y ensayo. Allí cosechó el premio a la mejor cinta mexicana del año, etiqueta que también le otorgaron críticas especializadas como la de Solórzano, otra vez (2020b).

Localizado en los barrios bajos de Monterrey, el género de este filme es el del cine social o minimalista, que suele ostentar un reparto no-profesional y un ambiente barriobajero. En este caso la trama trata de un joven pandillero, líder de una subcultura urbana adicta a la música colombiana y al atuendo vistoso, quien se ve obligado a huir a Nueva York al ser testigo de la narcoviolencia de su ciudad natal.

Rodada enteramente en localizaciones auténticas (a diferencia de Cindy, que usa decorados de estudio para sus secuencias interiores), Ya no estoy aquí documenta el conjunto urbano de un lumpen marginalizado, cuyas localizaciones suelen ser casuchas o fábricas arruinadas, abandonadas por la élite comercial de la metrópoli. Sin embargo, en momentos cruciales vislumbramos las arquetípicas montañas de Monterrey, especialmente la que se denomina Cerro de la Silla.

Si a la directora de Cindy le reprocharon por ser su película tan superficial como su protagonista materialista (juicio negativo de que se distanció Solórzano, distinguiendo la perspectiva del personaje de la cinta), al cineasta de Ya no estoy aquí lo criticaron por una supuesta actitud condescendiente hacia su personaje taciturno e impasible. Este fue, supuestamente, víctima de una privación que no había padecido el director de clase media quien se encontró externo a la subcultura urbana que, no obstante, llevaba varios años documentando.

Empezamos con estos dos filmes para demostrar que la misma ciudad en el mismo año puede producir imágenes cinematográficas muy distintas. En este caso esas diferencias recurren a sus respectivos géneros sexuales y textuales: por un lado la comedia romántica protagonizada por una joven que representa al público femenino de los multicines, el target al que se dirige la película, y por otro el cine social (narco o juvenil) fuertemente masculino con su ubicua violencia y solemne falta de afectividad, dirigido a una audiencia festivalera altamente distanciada de la subcultura recreada en el filme. Sin embargo en los dos casos se hace hincapié en la especificidad de una ciudad industrial de segundo rango (la zona metropolitana de Monterrey tiene unos cuatro millones y medio de habitantes) que dispone de una topografía y un idiolecto únicos y del vínculo de esa ciudad con una metrópolis dominante y más familiar en el cine, sea Ciudad de México (cdmx) o Nueva York.

Más allá de las localizaciones dentro de las películas, muy llamativas en estos dos casos, la relación entre cine y ciudad no deja de hacerse sentir en las áreas de la exhibición y la producción: no es casual que la más importante cadena de salas mexicanas se llame Cinépolis (“la ciudad del cine”) o que la nueva zona de estudios de Netflix, situada en las afueras de Madrid, se denomine “Content City” (“la ciudad de los contenidos”) (De Pablos, 2019).

Es más, el anuario estadístico del Instituto Mexicano de Cinematografía (imcine) de 2019, el año de producción de Cindy la regia y Ya no estoy aquí, demuestra la hegemonía de la capital mexicana en todos los aspectos de la industria del cine nacional. De ahí que la Ciudad de México fue la localización de 43% de los 216 largometrajes del año, mientras que en Nuevo León, cuya capital es Monterrey, el porcentaje fue de un diminuto 1.4% (Instituto Mexicano de Cinematografía, 2020: 40). En cinco estados solo se filmó una película y en dos (Coahuila y Campeche) ninguna (24). De forma parecida, los cinéfilos capitalinos disfrutaron de setenta carreras y posgrados en materia cinematográfica o audiovisual y los habitantes de Nuevo León dispusieron de solo trece (48). Y si bien Nuevo León fue la sede de dos festivales veintiuno se celebraron en cdmx (53).

En cuanto al público de las salas para estrenos nacionales, la Ciudad de México cosechó cuatro millones y medio de asistentes, al tener acceso a la totalidad de la producción (el circundante Estado de México tuvo resultados incluso más altos). Mientras tanto en Nuevo León se estrenó solo 50% de la producción mexicana, llegando a un millón ochocientos mil asistentes (71).

Por consiguiente, en lo referente a la producción, la recepción, la formación y la exhibición, tanto comercial como especializada (los multicines y los festivales), la capital domina el escenario fílmico de forma abrumadora. Y si bien el cine social con su temática preferida de la narcoviolencia tiene ambientación preferentemente urbana (como en el caso de Ya no estoy aquí), el imcine nos cuenta con tristeza que es el rural estado de Zacatecas donde “40% de la población dejó de ir al cine por temor a ser víctima de algún delito” (48). Tal como la producción, la exhibición teatral (“ir al cine”) se ha convertido en México en una costumbre altamente urbana y centralizada en la megalópolis capitalina.

Da la casualidad de que otro caso de estudio paradigmático para México y España proporciona evidencia de una franquicia urbana de dos películas paralelas. Estas demuestran las semejanzas y diferencias de la misma temática en distintas capitales. En dos comedias taquilleras de 2018 que se podrían denominar “post-patriarcales” (Una mujer sin filtro de Luis Eduardo Reyes y Sin rodeos de Santiago Segura) una mujer casada termina por vengarse de los hombres que la han maltratado tanto en casa como en el trabajo. Como la soltera Cindy, al final de la película la protagonista, habitante de la capital, se queda felizmente a solas disfrutando de su propia compañía.

Es notable que las localizaciones de la metrópoli moderna se ven muy parecidas en las dos películas: son apartamentos modernos, oficinas minimalistas y (sobre todo) atascadas carreteras en que la protagonista sufre dentro de su coche las humillaciones del viaje diario y solitario al trabajo. Llama la atención por lo tanto que el disperso Madrid de Sin rodeos sea tan distante de la metrópolis densa y concentrada familiarizada al público global a través del cine de Almodóvar. Y de hecho la ciudad española de Sin rodeos se presenta como muy parecida a la metrópoli mexicana de Una mujer sin filtro en la que la clase media, a diferencia de la de Madrid, no suele usar el transporte público.

En este caso las características de un único formato transnacional (originado de hecho en Chile) dominan sobre los distintos contextos urbanos nacionales en que se rueda. Es más, al tener la misma protagonista y el mismo público objetivo netamente urbanos, los dos filmes proponen que la ciudad es el lugar por antonomasia en que la mujer actual, en la pantalla y en la sala de cine, puede llegar a la autonomía y a la autosuficiencia. En cambio, hay cierta posibilidad de particularidad localista incluso dentro de esa franquicia. Una escena crucial de la versión mexicana tiene lugar en una localización reconocible: es en el mercado Sonora, notorio por sus pociones mágicas y “limpias” curativas, donde la protagonista mexicana experimentará su liberación del “filtro” discursivo que le ha impuesto el mundo machista.

Más allá de la simple cuestión de las localizaciones o decorados, la relación cine-ciudad es cuestión de cultura. Jo Labanyi (2008) ha examinado en los años veinte en España la “ciudad cinematográfica” y su íntima relación con la vanguardia, la modernidad y la cultura de masas. Ya es sabido que sin la densidad poblacional del centro urbano, que sirvió para llenar las nuevas salas, el cine no habría emergido como institución comercial y social. El artículo de Labanyi propone asimismo que la ciudad moderna entrenaba o formaba a sus ciudadanos para la experiencia y los hábitos espectatoriales del cine, al “bombardearlos” con una rápida secuencia de fragmentos visuales en su nueva vida cotidiana. Labanyi documenta la doble fascinación de artistas tales como Buñuel, Dalí y Lorca por el espectáculo urbano de la ciudad y del cine.

Es más, Labanyi propone que estos artistas exponen o proponen una práctica artística no-realista que va más allá de los tópicos de la cultura de masas, supuestamente empobrecida y alejada de las innovaciones vanguardistas. Por consiguiente la experiencia urbana afecta no solo a la exhibición y al contenido del nuevo medio del cine —proporcionándole unas nuevas salas y una nueva escenografía— sino también a su consumo e incluso a su estética.

Llama la atención que una tendencia de investigación bastante reconocida para los estudios fílmicos anglosajones ha tenido poca repercusión en el mundo académico hispanoparlante: la de la historia de la asistencia a las salas, en su gran mayoría urbanas. Dos excepciones basadas en múltiples entrevistas a informantes son las de un equipo dirigido por Labanyi (2007) en varias ciudades de la España de la posguerra y la de menor envergadura llevada a cabo por Patricia Torres San Martín en la Guadalajara del milenio y sus “amores tapatíos”. Torres (2011) nos demuestra que esos públicos urbanos, en sus reacciones a las dos películas clave que son Y tu mamá también (Alfonso Cuarón) y Amores perros (Alejandro González Iñárritu), a pesar de ser residentes en la misma ciudad, se ven fuertemente diferenciados por factores tales como la edad, la clase social y el género sexual.

Dos casos de estudio muy tratados en los estudios fílmicos y más concretamente en la subdisciplina de la cuestión urbana cinematográfica son los de los ya mencionados Pedro Almodóvar y Alejandro González Iñárritu. Marvin D’Lugo (2009) fue tal vez el primero en identificar al manchego como a un cineasta específicamente urbano, quien había creado con su visión especial de Madrid una “ciudad del deseo” a la medida de sus protagonistas mujeres. Efectivamente la evolución fílmica de Almodóvar ha sido a la par una evolución urbanística, empezando con las calles sucias pero sociables de Pepi, Luci, Bom, pasando por la más apartada y pintoresca terraza de Pepa en Mujeres al borde de un ataque de nervios, para llegar a las coloridas tomas tipo “tarjeta postal” (en inglés postcard shots) de los monumentos de la Plaza Mayor en La flor de mi secreto y la Sagrada Familia de Barcelona en Todo sobre mi madre. Sin embargo, Almodóvar no ha dejado de insistir en la persistencia del vetusto pueblo como referente en su metrópoli hipermoderna (Volver, Dolor y gloria).

En cambio Amores perros, opera prima de González Iñárritu, que se supone una película muy “chilanga”, rechaza cualquier referencia concreta al contexto urbano capitalino. Este es identificado tan solo por una toma momentánea de la Torre Latinoamericana, icónico rascacielos de la Ciudad de México, vislumbrada en la estimulante secuencia inicial de la persecución (Smith, 2005: 61). Tal como han demostrado las siguientes películas del cineasta capitalino, ambientadas en el anodino Memphis o en las espectaculares metrópolis de Tokio, Barcelona y Nueva York, el interés de González Iñárritu, a diferencia del de Almodóvar, es más bien por la experiencia abstracta del urbanismo y por la relación de la ciudad universal con un cine cada vez más globalizado.

Conforme con las carreras de los “tres amigos” mexicanos (Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu) que han ido alejándose de su nación y lengua maternas (aunque la reciente Roma de Cuarón tiene un fuerte componente localista), los estudios fílmicos generales, por lo menos en lengua inglesa, han mostrado poco interés por el mundo hispanoparlante. Por ejemplo, el influyente manual Cinema and the City (Shiel y Fitzmaurice, 2001) ofrece una taxonomía tanto de territorios como de temáticas para estudiar el cine y la ciudad. Este volumen incluye varios ensayos sobre Los Ángeles y “las mediaciones posmodernas de la ciudad”; sobre ciudades norteamericanas menores (Filadelfia, Tampa) y “las identidades urbanas, la producción y la exhibición”; sobre Saigón y Manila como “la metrópoli poscolonial”; y, finalmente, sobre las “reacciones urbanas en pantalla” en Londres y París. En esta colección, entonces, prima la relación entre los estudios urbanísticos (básicamente sociológicos) y una perspectiva global enfocada en la metrópoli europea-estadounidense y sus territorios poscoloniales, perspectiva que no abarca el mundo hispano.

En cambio otro extenso libro denominado Ciudad de cine (Lara Chávez, 2011) presenta una taxonomía para la capital mexicana que conlleva implicaciones para los estudios fílmicos generales (no conozco ningún equivalente para Madrid o Barcelona). Subtitulado Una investigación a través de imágenes del cine contemporáneo mexicano y profusamente ilustrado, este volumen de gran formato se divide en los siguientes apartados: “Ext. Ciudad de México, 1970-2010”, “Ciudad de cine”, “Emplazamientos”, “De barrios y oficios”, “Luz roja”, “Nocturna”, “Vía rápida”, “Hippies, bandas y yuppies”, “Intersecciones” y, finalmente, “Tránsito”.

Más allá de las “representaciones del espacio” (los lugares conceptualizados de la planificación urbanística), este valioso y precioso volumen editado por la Cineteca Nacional nos propone los “espacios representacionales” (los sitios tales como se viven por los habitantes de la ciudad). Llamativo en este contexto (como en la teoría urbana de Henri Lefebvre (1991), de quien tomamos estos términos), y al margen del trabajo (los “oficios”), es el énfasis en esta obra de investigación visual en el ocio y la festividad. Se trata de esos elementos privilegiados de la vida “nocturna” o de “luz roja” tan celebrada y vilipendiada en el cine capitalino de México y en el de tantas otras ciudades.

Aunque no coincidan sustancialmente en la vertiente más teórica del espacio urbano, dos de los ensayos incluidos en este volumen citan a Lefebvre. Es más, los colaboradores se enfocan sobre todo en las tres metrópolis más mencionadas en esta introducción: Madrid, Barcelona y México. El libro empieza por lo tanto con cuatro capítulos sobre Madrid, dos de ellos recurriendo al concepto de palimpsesto, término usado originalmente, como bien es sabido, para referir a un manuscrito que conserva huellas de una escritura borrada, reciclado aquí para el nuevo contexto urbano y fílmico.

De ahí que Nancy Berthier (Université Paris-Sorbonne) escriba “La ciudad palimpsesto. Visiones fílmicas de Madrid en la guerra y de la posguerra: de la imagen epifánica a la imagen memoricida”. Comenzando con la guerra civil como combate no solo de armas sino también de cine, Berthier propone que la imagen “epifánica” durante el conflicto dio paso a una imagen “memoricida” después de él, en un intento de borrar los restos de la ciudad resistente. Es más, Berthier introduce el neologismo “marcaje” para señalar la apropiación del espacio urbano de parte de los dos bandos. Con base en análisis textuales de documentales republicanos y nacionalistas, la autora demuestra el fuerte (y cambiante) valor identitario de lugares icónicos madrileños tales como la Puerta del Sol y la calle de Alcalá. Actualizando su análisis, Berthier termina por enseñar cómo la recuperación libre y festiva de los monumentos franquistas y de los espacios públicos se llevó a cabo con la movida madrileña de los ochenta e incluso con los indignados de los últimos años.

Marianne Bloch Robin (Université Paris-Est) continúa esta línea de investigación con “La ciudad palimpsesto. Basilio Martín Patino: Paseo por los letreros de Madrid (1968)”, enfocando a un cineasta cuya obra se presentó como respuesta o reacción al régimen franquista. Al parecer amable e inofensivo, este corto documental poco conocido revela, según Bloch Robin, las huellas de la historia anterior a Franco, provocando una sigilosa reconquista del espacio urbano. A pesar de usar unas técnicas convencionales (por ejemplo la consabida voz en off), este documental implícitamente cuestiona al franquismo al invisibilizar los nombres que sirvieron como “lugares de la memoria” (Pierre Nora) para el régimen. Es más, una banda sonora ambivalente y unas referencias a las raíces árabes de la ciudad provocan cierta recuperación de un pasado distinto a través de la iconografía urbana.

Antonia del Rey-Reguillo (Universidad de Valencia) regresa asimismo a los tiempos del desarrollismo en “Madrid, un escenario turístico polivalente diseñado por el cine español”, pero con el monocromático documental de Martín Patino dando paso a la colorida ficción de Rafael J. Salvia, Las chicas de la Cruz Roja (1958). Si bien Paseo por los letreros de Madrid esconde una perspectiva subversiva a través de su palimpsesto aparentemente anodino, Las chicas de la Cruz Roja no deja vislumbrar otra realidad por debajo del alegre optimismo que la cinta propone de una España joven y moderna. Rey-Reguillo llama la atención aquí a las secuencias de exteriores, tales como las filmadas en la Gran Vía, que intentan construir un universo luminoso y lleno de ilusiones. Sin embargo, esta vistosidad en tecnicolor no deja de invocar a su pesar, en palimpsesto otra vez, a un espacio diferente, más gris: la ciudad del cine realista o social con sus barrios humildes. Rey-Reguillo contrasta esa ciudad franquista con una visión multicultural y étnicamente diversa del Madrid del milenio, el largometraje de ficción El próximo Oriente de Fernando Colomo.

Siguiendo con esta ciudad de índole popular, el enfoque de Jean Paul Campillo (de la Universidad de Aviñón) es “La periferia de la ciudad transfigurada. El Pozo del Tío Raimundo como lugar de conocimiento, reconocimiento e identificación en el documental de Juan Vicente Córdoba Flores de luna (2009)”. Al rescatar a un “cineasta de barrio” Campillo nos demuestra cómo un documental poco conocido entabla una ruptura cinematográfica con los más famosos filmes de ficción rodados en la misma clase de lugar: los suburbios de Madrid. La película de Córdoba propone en cambio, desde la perspectiva de sus propios vecinos, una historia “interactiva” y oral de un barrio desfavorecido económicamente, pero rico en orgullo y solidaridad. Esta historia visual urbana reconoce y recuerda un movimiento vecinal, aportando una nueva y valiosa perspectiva a las visiones del Madrid céntrico y monumental que vimos en los ensayos anteriores.

Capital de una nación sin estado, la posición institucional de Barcelona es, por supuesto, muy distinta a la de Madrid. Como para la capital estatal, este libro dispone de cuatro capítulos sobre la ciudad catalana. En primer lugar Isolina Ballesteros (del Graduate Center y el Baruch College de The City University of New York, cuny) analiza “Espacios urbanos en dos documentales de inmigración: El otro lado… Un acercamiento a Lavapiés de Basel Ramsis (2002) y Si nos dejan (2004) de Ana Torres”. Para Ballesteros el cine de inmigración, eminentemente urbano, es subcategoría del cine social, pues documenta la (in)visibilización del sujeto extranjero y las reacciones del ciudadano español a la presencia del “otro”. Ballesteros se enfoca en el espacio urbano y, más concretamente, en la disolución del binomio público/privado en la vida cotidiana de los barrios populares del madrileño Lavapiés y el barcelonés Raval. Ese espacio es igualmente performativo, dando lugar a actuaciones musicales o espectáculos improvisados, auténticos “espacios representacionales”, según la tipología de Lefebvre. Al ser los cineastas mismos inmigrantes y al ser sus películas fluctuaciones entre la observación y la conversación, en estos filmes de bajo presupuesto se experimenta una nueva mirada espectatorial, desconocida en el cine español hasta la fecha.

Con Diego Zavala Scherer (Tecnológico de Monterrey, campus Guadalajara) el enfoque cambia del documental no-profesional a la ficción de categoría más prestigiosa: “La modernidad en disputa: Biutiful-Barcelona. O sobre cómo volver a unir la ciudad y la tragedia”. Si bien estudios anteriores de la ciudad condal en el cine se habían centrado o en el urbanismo como proyecto de modernidad o en el género sexual como cambiante modelo familiar, aquí Zavala Scherer propone la película de González Iñárritu como tragedia, género dramático que sirve para convalidar la función moral de la narrativa del filme. Esta tragedia va vinculada con una doble crisis en la película: la de la modernidad en el sentido cinematográfico y la de la representación de la ciudad en el sentido urbanístico. Y si bien el espacio es fundamental para este cineasta, este consiste en lugares, paisajes y sitios cargados de emoción. Por consiguiente, por lo menos en un principio, la ciudad es la “dueña del destino de sus habitantes”, aunque Biutiful termina con una imagen epifánica de su protagonista en los campos nevados de un bosque helado, lejos de una ciudad en crisis.

Laura Grifol-Isely (Université Paris-Sorbonne) nos propone una visión más alegre de la capital catalana con “Cineastas estadounidenses: hacia la Barcelona global”. Al examinar Barcelona de Walt Stillman (1994) y Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen (2008), Grifol-Isely busca demostrar cómo el cine ha actuado como “trampolín” para la internacionalización de la ciudad condal. Este análisis del imaginario urbano transita desde lo particular (el tratamiento concreto del espacio dentro de los dos filmes) a lo general (el mapa global en el que la ciudad ha ido emplazándose). En este artículo el minucioso análisis textual de la planificación y puesta en escena da lugar (como en Zavala Scherer) al análisis del género sexual de un espacio urbano “con determinante femenino” en dos directores estadounidenses muy distintos el uno del otro.

Finalmente para Barcelona regresamos al documental. Rafael Tranche y Ana González (Universidad Complutense de Madrid) analizan “Paisajes de la debacle urbana: Mercado de futuros (Mercedes Álvarez, 2011)”. Empezando con la triada de Lefebvre de los espacios absoluto, histórico y abstracto, los autores examinan el “modelo Barcelona” como “laboratorio del neo-urbanismo”. En este caso el espacio neoliberal (o abstracto) se combina con el tiempo, en la muerte de la memoria colectiva, anteriormente concretizada en la ciudad vivida por sus habitantes. No es casualidad, entonces, que el filme de Álvarez documente una feria inmobiliaria dedicada a proyectos especulativos todavía inexistentes que, en palabras de Berthier, serían “memoricidas”. Es más, en esta venta de imágenes se ha producido un “espacio carente de toda materialidad”, aunque, eso sí, situada dentro de Barcelona cuya larga historia no está reconocida por la feria férreamente hermética.

A continuación, tenemos tres artículos sobre el espacio urbano de México. En primer lugar, Álvaro A. Fernández (Universidad de Guadalajara) nos ofrece su visión de “Tijuana imaginada. Cine de intervención y espacios de la otredad”. Rehusando la típica centralización en la Ciudad de México que comentamos anteriormente, Fernández se enfoca en una ciudad que se podría definir como marginal en varios sentidos de la palabra. Su intento es explorar cómo la práctica fílmica dota de identidad al espacio cinematográfico al representar al otro o lo otro, tanto en personas como en lugares. Rechazando los estereotipos y revisando la historia de la producción en Tijuana, Fernández analiza películas como Navajazo de Ricardo Silva y Sanguijuelas de Abraham Sánchez que “irrumpen” en los espacios urbanos. Es este un “cine de intervención” caracterizado por ucronías y distopías ilustradas por el lugar emblemático de El Bordo, un canal de desagüe cerca de la frontera. Al fin y al cabo, estos lugares y estos filmes constituyen un “laboratorio” urbano que ofrece mucho más para experimentar.

De regreso en la capital, Véronique Pugibet (Université Paris-Sorbonne) examina tres largos de ficción en “Variaciones en el espacio urbano mexicano entre Lola (María Novaro, 1989), Güeros (Alonso Ruizpalacios, 2014) y Te prometo anarquía (Julio Hernández Cordón, 2016)”. Pugibet analiza los espacios urbanos chilangos desde el momento post-temblor hasta la actualidad, insistiendo en que la ciudad en el cine no se reduce a la geografía física sino que contribuye al relato fílmico como componente imprescindible. Conjugando las tres películas, Pugibet describe una “poética del espacio” y un “nuevo realismo social” en que el decorado urbano no solo representa sino “significa”. En este contexto son importantes los monumentos, los no-lugares y los callejones, espacios muy distintos cargados de significados diversos en ese común viaje iniciático que es la road movie.

Finalmente Gina Cebey (Universität Tübingen) trata dos filmes, uno de ellos ya examinado por Pugibet (Güeros) en “Los objetos en el retrovisor están más cerca de lo que parecen: percepciones de la Ciudad de México desde el interior de un automóvil”. En este artículo se trata de un tema ausente de las otras contribuciones, el transporte y más concretamente la motorización. Más allá de un fenómeno meramente empírico, el coche (o “carro” en México) supone para Cebey toda una nueva “estética de la ciudad”. Después de pasar revista a ese fenómeno en artistas como Salvador Novo y Luis Buñuel, Cebey ofrece una lectura minuciosa de la “ciudad desde la ventanilla” en los itinerarios urbanos de Güeros (2014) y Oso polar (2017), primera cinta mexicana filmada en iPhone. Se trata sobre todo del distrito financiero de Santa Fe en la primera película y la colonia de clase media Narvarte en la segunda. También aparece la contaminada calzada de Tlalpan, donde el tráfico motorizado comparte espacio con el metro. Paradójicamente, el tránsito frenético lleva a la inmovilidad en la que el ciudadano y la ciudad no pueden “avanzar”.

Para terminar los artículos científicos del volumen Magali Kabous (Université Lumière Lyon 2) nos lleva a Cuba para examinar “El cineasta urbanista moldeando su Habana. Elementos de cartografía de una ciudad cinematográfica”. Rechazando la tendencia a la sacralización o mitificación de la capital cubana, Kabous se enfoca no en La Habana sino en los habaneros, al abordar un corpus amplio y bien difundido de unos seis cineastas y cinco décadas (entre 1968 y 2018). Kabous examina dos temas: la construcción de una capital “virtual” a través de tres barrios fotogénicos y la ciudad no solo como trasfondo sino como “decorado activo” en la narración fílmica. La “sedimentación” de elementos arquitectónicos en La Habana, propuesta por Alejo Carpentier y citada aquí, no parece tan alejada del palimpsesto fílmico de que se habló en los primeros capítulos de este libro. Kabous identifica una dialéctica entre localización y desplazamiento (interior y exterior) y superposición y congelación en su corpus fílmico. Finalmente la misión del cineasta historiador de la ciudad es “de memoria”, una temática que ya vimos con gran intensidad en los capítulos sobre España.

Después de esas acertadas colaboraciones científicas el libro termina con un valioso apartado de creación, en el que cuatro cineastas contribuyen con ensayo o entrevista. Dos son mexicanos y dos españoles. Y si bien con Víctor Moreno y Alex de la Iglesia se trata una vez más de Madrid, Samuel Kishi documenta su Guadalajara natal e Iván Ávila una Ciudad de México vista de forma muy personal desde Zacatecas o incluso Argentina. En estos textos creativos llama la atención la tensión entre lo universal y lo particular (el pueblo de Kishi y el microcosmos de Ávila) y la estética y el drama (las luces y sombras de Moreno y el lugar “potente” de De la Iglesia). Y más concretamente se notan las idiosincrasias del rodaje y del proceso de producción, en que, más allá del evidente talento consciente del cineasta, es el azar el que juega un papel tanto en el producto final como en el desarrollo del espacio urbano. Esta documentación creativa, por lo tanto, ofrece una aportación crucial al estudio de la ciudad o, mejor, al de las ciudades cinematográficas en plural y al de la compleja y contradictoria relación entre espacio fílmico y espacio urbano, tema principal de este libro.

Referencias

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