© Roberto Aymes

© Fernando Díez de Urdanivia Serrano

ISBN: 978-607-8427-123

Biblioteca Musical Mínima

Director de la colección:

Fernando Díez de Urdanivia

Diseño y cuidado de la edición:

Carmen Bermejo

carmenbermejo2010@gmail.com

Editor:

LUZAM

Río Lerma No. 260

Col. Vistahermosa

62290 Cuernavaca, Mor.

Tel. (777) 315-4022

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Impreso y hecho en México

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Panorama del Jazz en México

Durante el siglo XX

Aymes, Roberto

Vol. 1 de la Biblioteca Musical Mínima

Panorama del Jazz en México

Durante el siglo XX

visto por

ROBERTO AYMES

Proemio y Notas

Fernando Díez de Urdanivia

BIBLIOTECA MUSICAL MÍNIMA

1

Acerca del Autor

No sólo entre los aficionados al Jazz, sino entre los radioescuchas comunes que sintonizan la estación de la UNAM, el nombre de Roberto Aymes resulta sinónimo de una tarea difusora que se sostiene desde hace muchos años.

Este contrabajista, maestro, compositor, inquieto buscador de las últimas corrientes y sus nexos con la música que suele llamarse clásica, de concierto o de arte, porque a lo largo de siglos no se le ha podido encontrar nombre acertado, es un hombre que estuvo y está dispuesto a traer mensajes estéticos del mundo a México, y llevar los de México al mundo.

Con precaución para no caer en demagogias, y objetividad para evitar aplausos huecos, puede afirmarse que Aymes pertenece, con todos sus defectos y cualidades, a una raza nacional que nos hace mucha falta, y es la que persigue solamente aquello en lo que cree.

Nacido en la Ciudad de México el 18 de septiembre de 1951, Aymes conduce su programa Panorama del Jazz desde 1978. Entre sus nexos con los más grandes de la actualidad, se puede mencionar a Bolling, Piazzolla, Niehaus y Phillip Glass. El Conservatorio y la Escuela Nacional de Música, el Conservatorio Chopin de Varsovia, The Manhattan School of Music y la Universidad de Pittsburgh son algunos de los centros de altos estudios donde obtuvo maestrías, postgrados y títulos de doctor en las más importantes disciplinas musicales.

Ha tocado como solista de las principales sinfónicas del país, en obras que fusionan el jazz con los lenguajes tradicionales que nos llegan desde el Barroco. Ha sido promotor de nuevos valores nacionales, a través de discos y conciertos.

Proemio

Cuando Jelly Roll Morton dijo: “yo inventé el Jazz en una taberna, el año 1910”, pronunció por lo menos una inexactitud histórica. Es un hecho que desde 1895 el espíritu del Jazz venía tomando cuerpo. Como todas las expresiones populares, si el Jazz tuvo un inventor en todo caso fue el pueblo. Por eso Louis Armstrong1 proclamaba que “cualquiera de Nueva Orléans puede realmente tocar eso”.

Con este punto de partida, y con el riesgo de tropezar en una materia que no es precisamente la mía, pretendo que estos párrafos sean referencia para los legos, evocación para los enterados, pero ante todo un saludo para el autor del libro, Roberto Aymes, superviviente de la especie en extinción formada por quienes amamos la música, y ansiamos difundirla en toda su pureza.

¿Qué es el Jazz y de dónde sale? Los conocedores afirman que durante los últimos días del siglo XIX y los primeros del XX, las reinas criollas cantaban tonadas por la calle Rampart, corazón de la Luisiana. Esas canciones acunaron a la pléyade iniciadora donde están el propio Armstrong, King Oliver, Leon Rappolo, George Lewis y muchos más. Se afirma que el Jazz surgió de circunstancias históricas, sociales y artísticas irrepetibles. Los negros que iban saliendo de la esclavitud conservaban mucho de la herencia musical traída del África y transformada en canciones de trabajo. La ópera francesa y el clasicismo europeo se mezclaban con las polkas y las cuadrillas, en una ciudad que también sabía escuchar las melodías sentimentales y los himnos vibrantes. El gran escenario eran las avenidas del Barrio Francés, por donde las bandas desfilaban a veces para acompañar sepelios.

La guerra civil puso en manos de la negritud, alrededor de 1865, los instrumentos de metal que pronto acabaron siendo “cornetas cantarinas”, con su capacidad insólita para producir notas “tristes” y atmósferas de melancolía. Del norte llegó un ritmo que se considera emanado del cakewalk, cuya tarjeta de presentación fue Maple Leaf Rag de Scott Joplin2. En el caldero de Nueva Orléans estaban los condimentos para una música que era producto de la “transfiguración por síntesis” que observa el historiador Lucien Malson.

Nada faltaba ya para la creación y desarrollo de la Banda de Buddy Bolden3, de la Banda Olympia, de la Banda Criolla de Kid Ory y la Banda Eagle, cuyo código de improvisación se compendiaba en la tajante advertencia de sus miembros: “mantente fuera de mi parte”.

Desde la “Crescent City” el Jazz fue emigrando a otras ciudades. Nueva York y Chicago las de mayor trascendencia. Llamó la atención de los blancos que primero tomaron el Dixieland como trinchera, hasta que se mezclaron poco a poco. Los ingredientes llamados swing, bebop y el Cool Jazz de los años cincuenta, fueron determinando la evolución del género y el desarrollo de grandes figuras femeninas que sería interminable mencionar, aunque no debe omitirse a las reinas Ella Fitzgerald4, Bessie Smith y Sarah Vaughan5.

Durante mi más reciente visita, en compañía de mi esposa, disfruté mucho una incursión al Preservation Hall, donde escuchamos el mismo Jazz que oyen todos los turistas, pero tuvo para mí gran fuerza evocadora, reforzada por mi charla en la banqueta con el trompetista, quien me habló mucho de México. Años atrás, con mis hijos tuve la imborrable experiencia de un dúo de trompetas a la orilla del río: ambos negros; uno con canas incipientes; el otro un niño. ¿Su hijo, su pariente, su discípulo, su amigo? De todas formas, tan heredero suyo como de la más rancia tradición. En aquella Nueva Orléans, que aún no sufría la devastación del Katrina, se podía gozar por las calles de otros ritmos regionales como el zydeco, y atreverse a participar en una sesión de baile cajun, nombre dado a la música y la cocina importada desde Nueva Escocia o L’Acadie, por los acadienses o “acadians” que el uso acabó pronunciando cajun. Repertorio avalado por el Festival de Lafayette y gastronomía que pasea sus gumbos y sus jambalayas desde los suntuosos restaurantes hasta los figones más modestos. Poco se sabe en México de estos acervos, igualmente sabrosos para el oído y el paladar.

Es imprescindible mencionar el intercambio espiritual que se produjo entre el Jazz y los músicos que llamamos “clásicos” o “de arte”. Gunther Schuller soñó con la apertura de una third stream que tuvo adeptos como el pianista Ran Blake, pero no llegó lejos. Pagaron tributos de variada especie compositores como Igor Stravinski, que hizo en 1945 su Concierto Ebony para Woody Herman, y tras él Hindemith, Poulenc, Kreneck y Kurt Weill, entre muchos otros. No deben olvidarse los músicos influenciados de diferentes maneras, como Gershwin, Bernstein, y Paul Newman con su arreglista Ferde Grofé.

El Jazz vive, y como dice el editor de la revista “Down Beat”, John S. Wilson, “continúa analizando su pasado, redescubriéndose y retrocediendo hasta sus raíces que siempre han tenido la fuerza suficiente para devolver plenitud y frescura a su corriente”. Lozanía que un libro como éste contribuye a preservar.

Para hablar del Jazz en México parece necesario bajar por dos vertientes. La de los músicos y los gestores que lo han impulsado, y la de los artistas extranjeros cuyas visitas fueron enriquecedoras.

Recuerdo mis incursiones a los bares donde actuaban Tino Contreras, Chilo Morán, Mario Patrón y muchos cuyos nombres se me escapan, excepto el de Juan José Calatayud a quien cada semana escuchaba en un cafetín de Cuernavaca, adonde iba yo con el inolvidable Carlos de la Sierra.

Los nombres que saco del archivo memorioso, cuando de Jazz se trata, son apenas los de Juan López Moctezuma con sus programas de radio y del promotor Roberto Morales, que hacia los años sesenta propició la actuación en México de figuras como Dizzy Gillespie6, Oscar Peterson7 y Dave Brubeck, quien vino con Paul Desmond, el creador de Take five.

En parte con ese ejemplo, y en parte empujado por circunstancias buenas para el Jazz pero malas para mi bolsillo, dediqué un poco de mi actividad como empresario musical a la organización de conciertos. Debuté en esta línea con Charlie Mingus y después vinieron Dexter Gordon, Woody Shaw, Cal Tjader, Gerry Mulligan, los Heath Brothers, Lionel Hampton, Bobby Hutcherson, Chick Corea. También presenté a Ran Blake.

Mis aventuras llegaron al Teatro de la Ciudad, con el resultado que siempre se obtiene cuando uno necesita asomarse a la burocracia del piso alto, que es la peor. Por allí anduvo, siempre cerca de mí, Roberto Aymes.

Colofón de aquellas actividades fue la visita de un grupo atípico. El combo polaco de Andrzej Jagodzinsky, que asombró a México con su programa Chopin en Jazz. Sin juzgar calidad y ortodoxia jazzística, fue delicioso escuchar las improvisaciones sobre valses, polonesas, mazurkas y preludios con las que no tengo duda de que el propio compositor hubiese estado muy de acuerdo.

Varios años después, durante un concierto en la Sala Carlos Chávez de la CU, donde yo estaba en calidad de público, Aymes promovió un aplauso en mi honor, presentándome como alguien que puso su fervor en apoyo del Jazz. Reconocimiento que agradezco, tanto más cuanto que es de los pocos recibidos en esta materia... y en muchas otras.

Los caminos se bifurcaron de manera que Roberto y yo dejamos de vernos con la frecuencia de antes. Pero la buena amistad se prueba con la lejanía. Mi vida en Cuernavaca me llevó a meterme una vez más en andanzas teatrales. La ciudad y el clima me permiten una rutina que comienza ante el teclado de la computadora y termina en el del piano, pasando por el intermedio de la gimnasia en el jardín y, cuando la temperatura es propicia, una remojadita en la alberca.

Un intento postrero de promoción musical, que pido al Cielo sea el último, propició la recuperación de un Roberto con el que no me veía, aunque tuviéramos los corazones cerca. Lo mejor del reencuentro está siendo este libro, que tiende a testimoniar una etapa del Jazz en México, donde coincidieron dos personajes si no completamente locos, tampoco muy alejados de esa cualidad. Uno de ellos, que soy yo, persistió en su nomadismo cultural. El otro sigue su línea invariable que arranca de una mística, y le ha dado al Jazz un músico prominente y un terco apóstol.

Estas páginas, que reúnen colaboraciones periodísticas, me parecen un panorama valioso de nuestra historia jazzística, en el que solamente un conocedor como Roberto puede precisar los planos del paisaje. Propician una mirada que nos permite relacionar el pasado con un presente que nos parece pobre, y en realidad lo es. En Jazz, en música, en arte y en cultura no puede hablarse de avances cuando a los promotores que no sean del equipo se les cierran puertas, cuando la gente del gobierno carece de formación cultural y la más alta jerarquía que se da bofetadas con los sustantivos y con los adverbios.

El libro que se ofrece, más que testimonio del Jazz, es un jirón de nuestra historia musical reciente. Una historia que, para desgracia del país, se va haciendo más de recuerdos que de actualidades. Lo menos que sacarán sus lectores, será una comparación de la actividad jazzística de hace tres décadas con lo que ahora se hace... o más bien no se hace.

Me sobran muchas cosas por decir, pero hay que dejar la palabra a los que saben.

Fernando Díez de Urdanivia

Introducción al Jazz en México

Por ser México un país que hace frontera con los Estados Unidos, es lógico pensar que el Jazz sea conocido desde sus inicios, no solamente por la cercanía y las herencias hispánicas de esta música, pues aunque su origen es lo africano, también lo americano y lo europeo es importante en su desarrollo.

Esto nos haría creer en la perfecta situación para que el Jazz se diera pronto como corriente musical en México. No ha sido así. Hay que recordar que la historia de nuestro país, desde fines del siglo XIX y sobre todo a principios del siglo XX ha estado lleno de conflictos y problemas. Inclusive la cruenta guerra interna conocida como la Revolución Mexicana (1910-1917) y sus consecuencias crearon pobreza, inestabilidad y un ambiente poco propicio para el desarrollo cultural. En especial lo traído del extranjero, particularmente de los Estados Unidos, creó un ambiente hostil en contra de lo “yanqui”, o como también suele decirse, contra lo “gringo”.

A pesar de esto ya se interpretaba música de Jazz en México desde antes de 1920. En algunos diarios capitalinos encontramos anuncios al respecto, pero por desgracia, y en razón de que nunca ha existido, no había apoyo gubernamental ni particular para esta música. En consecuencia, no tenemos acervo histórico.

Los primeros datos existentes son los de antiguas grabaciones, de finales de los años veinte, hechos con la tecnología que nos ha llegado siempre con retraso. Para claridad del lector, dividiré por décadas el desarrollo del Jazz en México.

1920-1930

Hay en el mundo entero un afán de liberación de las cerradas costumbres del siglo XIX. En las principales ciudades de México la arquitectura rompe con lo establecido, dándose una de las mejores y más completas formas del Art Deco. A esta manifestación de la vida se unen artes como la pintura con sus mejores exponentes en el muralismo; la música que comienza el movimiento nacionalista, y las expresiones del Jazz bailable de la época, como el Charleston, el Foxtrot y el Blues.

Música interpretada por pequeñas bandas de no más de 12 músicos en las salas de té, de cine y desde luego en los bares que en México se conocen como cantinas. De esta época muy poco es rescatable en nombres y composiciones. Quizás en la persona de Emilio D. Uranga se encuentre a un autor dedicado a todas las formas musicales. De él tenemos el documento más antiguo grabado por el director de origen germano Efim Schachmeister y sus “Jazz-Symphonians”, en donde ya escuchamos pequeñas intervenciones de “solos” de algunos instrumentos como el clarinete, el violín y corneta. Dentro de estos ejemplos están las composiciones Colores Vivos y Picoso pero Sabroso grabadas en 1928 y 1929, en la ciudad de México, donde ya se imprime un sentido mexicano al Jazz bailable de la época.

1930-1940

La existencia de las grandes formaciones orquestales (Big Bands), durante esta época fomentaron la influencia más grande que el Jazz ha tenido a nivel popular hasta el día de hoy. Esos grupos influenciaron la música y las orquestas mexicanas, creando una competencia con la música folklórica, ranchera, el danzón o el propio bolero.

La depresión económica no fue tan impactante en México como en otros lugares, quizás debido a la pobreza que se padecía desde principios de siglo. Aún así, y gracias al creciente mercado del fonograma y a la invención del cine sonoro, el Jazz empieza a interpretarse con grandes orquestas en las principales ciudades. En un principio imitando a las formaciones americanas, pero poco a poco creando un sonido acorde al estilo de vida del mexicano. El swing llegó a ser parte de la vida diaria del ciudadano común. Se tocaba y se bailaba lo mismo en el barrio pobre que en los refinados salones de la alta sociedad.

Durante estos años surgen las orquestas de Eduardo Vigil y Robles, Juan García Medeles, Ismael Díaz, Ray Montoya, Luis Márquez, Chuy Reyes, Noé Fajardo y, a finales de los 30, las dos más importantes: la de Juan García Esquivel —que hasta los años 70 tuvo gran aceptación en los Estados Unidos— y la de Luis Arcaraz que durante las siguientes dos décadas sería nombrada como una de las diez más importantes del mundo. Semilleros de los mejores solistas del Jazz mexicano de los años 50. Desgraciadamente por la falta de información en los viejos discos de 78 revoluciones, no son conocidos los integrantes y solistas.

Publicado en 2000 por

The University of Pittsburgh International Jazz Archives Sonny Rollins