Juan de Cigorondo

Comedia a la gloriosa Magdalena

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Primera edición en papel: agosto de 2016

© Bonilla Artigas Editores, S. A. de C. V., 2016

Cerro Tres Marías número 354

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ISBN 978-607-8450-52-7 (Bonilla Artigas Editores)

ISBN edición ePub3: 978-607-8450-71-8

Responsable de la colección: Marisol Pons Saez

Cuidado de la edición: Bonilla Artigas Editores

Diseño editorial: Saúl Marcos Castillejos

Imagen de portada: Imagen de portada: Georges de La Tour, Magdalena Penitente. 1625-1650, Metropolitan Museum Nueva York.

Diseño de portada: Teresita Rodríguez Love

Hecho en México

Contenido

Estudio introductorio

I. Sobre Juan de Cigorondo 8

II. Sobre la producción de Cigorondo 12

III. Sobre la Comedia a la gloriosa Magdalena 18

IV. Sobre María Magdalena y los Amores Profano y Divino 33

V. Sobre esta edición 56

VI. Esquema métrico de la Comedia 58

VII. Bibliografía 63

Juan de Cigorondo, Comedia a la gloriosa Magdalena 76

Argumento 77

Trofeo primero 80

Trofeo segundo 121

Trofeo tercero 151

Lista de variantes 190

Estudio introductorio

I

Sobre Juan de Cigorondo

Uno de los primeros detalles sobre el poeta y dramaturgo jesuita Juan de Cigo-rondo es la pluralidad de formas con que se consigna su apellido: Cigeron-do, Ciguerondo, Siguerondo, Cigorrondo, Desigorondo o Cijorrondo son manifestaciones del mismo autor.1 En este trabajo se prefiere «Cigoron-do» por ser la forma que aparece en la colección más extensa de piezas lite-rarias del autor.

Agustin y Aloys de Backer ofrecen una síntesis de la vida de Cigorondo: «Né à Cadix en 1560, admis le 25 octobre 1576, enseigna la rhétorique, fit sa profession à Tepotzotlan (Mexique), le 5 septembre 1592, fut recteur d’un séminaire, socius du Provincial, recteur de Puebla et mourut à Mexico, le 20 juillet 1611».2 Othón Arróniz supone que éste vino «con toda la familia a México en 1568»,3 pues al año siguiente su padre, Juan de Cigorondo senior, escribía a España sobre asuntos relacionados con la revuelta de Martín Cor-tés, como demuestran las cartas del padre de Cigorondo recogidas en el Epis-tolario de Nueva España, 1505-1818.4

Sobre la formación académica del joven Cigorondo, Julio Alonso Asen-jo hace la siguiente reconstrucción a partir sobre todo de las cartas anuales

En 1585, Cigorondo era maestro de retórica y gramática en Puebla.7 Aquí debo detenerme para rescatar un dato curioso recogido por Manuel Toussaint en torno al proyecto de construcción de la catedral de aquella ciudad y el apellido Cigorondo; se trata de una referencia de 1575:

Teniendo a la mano la obra de Llaguno, encuentra en seguida, entre los docu-mentos relativos a Francisco Becerra, su nombramiento como Maestro Mayor de la catedral de Puebla con Juan de Cigorondo, el 24 de enero de 1575, con un salario anual de quinientos pesos cada año, «desde la hora que se comenzara a hacer la dicha obra…».

Luego nada se había hecho antes y Francisco Becerra es el primer arquitecto del templo. Hoy podemos demostrar que él trazó el plano y dio principio a la obra, desde los cimientos. En efecto Leicht cita (pág. 142) un documento que lo prueba: «El 11 de noviembre del mismo año de 1575, ambos arquitectos (Becerra y Juan de Cigorondo, obrero mayor) mostraron al deán y Cabildo “la traza y modelo y montea, así por de afuera como por de dentro, y condiciones de la dicha obra”, y se les relata “todo lo que su Excelencia (el virrey) y la Real Audiencia manda hacer en ella”, pidiendo ellos que se les señalase el lugar para abrir los cimientos. Cumpliose con esta demanda en la sesión del 18 de noviem-bre del propio año (1575), dándoles el sitio de toda la cuadra donde la iglesia se ha de plantar…» Esta noticia se halla confirmada en las declaraciones de los testigos de la información de méritos que hizo levantar Becerra en Lima, del 2 al 12 de abril de 1585 […].8

El problema de quién era este Cigorondo, si el futuro dramaturgo (ten-dría apenas quince años en 1575) o el padre (quien investigó los asuntos sobre el hijo de Hernán Cortés) es complicado; sin embargo, Alcibíades Cruz afirma que este obrero mayor apellidado Cigorondo era el dramatur-go: «Mientras le llegaba la oportunidad de demostrar sus conocimientos, participó desde muy temprano (11 de noviembre de 1575) como obrero mayor en la traza del tercer templo de la catedral de Puebla, llamada enton-

ces la ciudad de los Ángeles, bajo la dirección del maestro mayor Francisco Becerra».9

De vuelta a los datos más certeros sobre Cigorondo, además de profe-sor en Puebla lo fue también en el Colegio de San Ildefonso, donde tuvo a su cargo los cursos de 1586-1587, 1591-1592, 1592-1593 y 1593-1594.10 Ocupó también la posición de rector de los colegios de San Ildefonso (Mé-xico, 1592 y 1598), Guadalajara (1595) y Puebla (1603). No conocemos algún informe sobre su desempeño en estos cargos administrativos y de do-cencia. Sobre su producción literaria, es muy probable que estos hayan sido años en los cuales compuso algunas de sus obras.

Cigorondo fue socio de dos provinciales de la Compañía de Jesús: pri-mero de Esteban Páez y después de Francisco Báez. Esteban Páez (1546-1613) vino a Nueva España por vez primera en 1590 como acompañante del padre visitador Diego de Avellaneda, y regresó en 1594 como provincial, cargo que desempeñó hasta 1598; en el tiempo de su provincialato «tuvo dos socios: el P. Diego López de Mesa, y el P. Juan Ciguerondo».11 Fran-cisco Báez (1544-1619) sucedió en el provincialato novohispano al padre Páez; desempeñó sus actividades de 1598 a 1602 y «Durante los dos pri-meros años de su provincialato, su socio fue el P. Juan de Ciguerondo»,12 es decir, desde 1598 hasta 1599 o 1600.

La última noticia de Juan de Cigorondo proviene de una carta de 1609 donde se le nombró superior de la residencia zacatecana.13 Cigorondo ha-bría muerto a los 51 años, según el dato ofrecido por los Backer, el 20 de julio de 1611.

II

Sobre la producción de Cigorondo

Las obras poéticas y dramáticas de Juan de Cigorondo se encuentran en cua-tro bibliotecas, hasta donde he podido investigar. Enseguida rescato datos de los manuscritos y de las obras de Cigorondo que se han publicado.

Biblioteca Nacional de México

El manuscrito misceláneo 1631 de la Nacional de México conserva varias composiciones en latín, algunas de Cigorondo. La descripción del manus-crito es: «JESUITAS. De arte Rhetorica. Poemata. Roma, 1577 y México, 1592. 200 hojas (algunas en blanco). Anotaciones marginales, reclamos, vi-ñetas. 21.5 cm. Perg.».1

Es imprecisa la fecha de redacción de las composiciones de Cigorondo que contiene el manuscrito, pues éste es misceláneo, se identifican varias manos y los títulos reunidos presentan dataciones varias, como unos epita-fios en memoria de Felipe II, muerto en 1598. El De arte Rhetorica que abre el manuscrito —si verdaderamente corresponde a un Pedro Flores, mexica-no, quien nació cerca de 1605— sugeriría una continua compilación de los materiales después de 1598.

Las composiciones atribuibles a Cigorondo son cinco y se agrupan en dos lugares del Ms. 1631. Alcibíades Cruz tradujo los textos latinos en su tesis Juan de Cigorondo: sus poemas neolatinos en el Ms. 1631 de la bnm (estudio, paleografía, traducción y notas). El primer grupo de composiciones ocupa

los folios 116-119v. La indicación «Pe. Cigorondo» aparece a la izquierda del título de «In festo Spiritus Sancti», a la que siguen «Aliud de Spiritu Santo», «Aliud circa idem» y «Aliud de eadem re»; al margen de éstas se lee «eiusdem».2 La otra composición del jesuita es «Eucharistiae salutari votum», en el folio 181r, a cuyo margen se lee «Cigorondo». Estas com-posiciones tienen «Las características métricas de la poesía de Cigorondo […] que utiliza el hexámetro dactílico y sobre todo el dístico elegíaco (hexá-metro y pentámetro), lo más representativo en el corpus de su poesía, quizá por influencia de Tibulo, Propercio y Ovidio principalmente».3

Biblioteca de la Hispanic Society of America

Antonio Rodríguez-Moñino y María Brey Mariño, en su Catálogo, registra-ron el manuscrito B 2459 como del «padre Siguerondo»:

Siguerondo, Padre

[Poesías religiosas varias]

216 mm. 63 fols. con numeración antigua. Rústica. Letras varias de la primera mi-tad del siglo xvii. En el fol. 1, con letra distinta a la del texto, va la siguiente indica-ción: Todas o casi todas son del P. Siguerondo. Uno de los copistas, quizá portugués, comete errores por ignorar el castellano. Procedencia: Bartolomé José Gallardo (que lo folió). J. A. Gallardo. José Sancho Rayón. Marqués de Jerez de los Caballe-ros. Archer M. Huntington.4

El manuscrito reúne ciento sesenta y seis piezas poéticas atribuibles a Cigorondo.5 En 1998 se me informó que Luisa López Grigera «Empezó a

trabajar sobre este texto hace muchos años, pero estuvo en la Hispanic So-ciety el febrero pasado [¿1997, 1998?], consultando el original para poner fin a la edición». En otro comunicado, John O’Neill, curador de la sección de manuscritos de la Hispanic Society, afirmaba: «Según nuestra informa-ción, nuestro manuscrito de Poesías religiosas varias por el Padre Sigueron-do ya ha sido editado por otra investigadora, la Profa. Luisa López Grigera de la Universidad de Michigan». No tengo noticias de la edición anuncia-da.

Biblioteca Nacional de España

Un significativo conjunto de las obras de Cigorondo está en el manuscri-to 17286: «Manuscrito en piel valenciana, de fierros dorados y cantos ro-jos. En el lomo se lee Comedia/ de Cigorondo. Volumen en 8º (15.7 x 10.6). 397 folios», dice el Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el De-partamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional.6 El manuscrito lleva el título de Cartapacio curioso de algunas comedias del Padre Juan de Cigoron-do de la compañía del nombre de IHS. El Cartapacio y el manuscrito de la Hispanic Society estaban destinados a una edición total: «Othón Arróniz prepara la edición del teatro de Cigorondo; Luisa López Grigera, la de la poesía. Ambas aparecerán en la futura colección del Centro de Estudios Li-terarios, Textos de la Nueva España».7 La colección inició sin que sepamos cuáles son los planes editoriales para la obra del jesuita.

Del Cartapacio se han editado varias composiciones que dibujan a un Cigorondo poeta, pero también dramaturgo. Arróniz preparó una edición

de la Égloga pastoril al nacimiento del niño Jhs (fols. 169-210v),8 reeditada posteriormente.9 Circulan dos romances: «A España, madre» (fols. 311v-313v) y «Vecina, si hay trigo» (fols. 315-316v);10 así como las composiciones «Aprended flores de mí» (fols. 89v-90v),11 «Consejos que da el que escribió estas obras al Cartapacio» (fols. 7-10r), «Contentamiento, ¿dó estás?» (fols. 88-89r), «A unas piernas postizas de un quidam» (fols. 91-92r) y «Sátira a los pequeños» (fol. 93), que siguen a la Comedia.12 También está publicado el «Encomio quinto» de la serie dedicada a celebrar el nacimiento de la Virgen María (fols. 142-152)13 y se cuenta con un estudio al respecto.14 Arróniz dio a conocer algunas estrofas de la Comedia a la gloriosa Magdalena y de las Églo-gas del engaño,15 estas últimas tituladas Comedia del hombre por el investigador. De la Comedia a la gloriosa Magdalena (fols. 13-87v) hay una edición presen-tada como trabajo de tesis.16 Alonso Asenjo editó el Coloquio a lo pastoril (fols. 95-124)17 y las composiciones de los fols. 332v-396v del Cartapacio, con ex-tensos estudios que las contextualizan.18

Otra composición atribuida a Cigorondo procede del manuscrito 18155. Margit Frenk editó la pieza en 1994 con el título de Juego entre cua-tro niños. Se trata de una obra anónima y las razones por las cuales Frenk la atribuye a Cigorondo son la presencia de una canción difundida entre 1580 y 1620, la paráfrasis de una ensalada de González de Eslava publica-da en 1610 pero compuesta en 1599 y el uso de diminutivos coincidentes con los que aparecen en otras obras del jesuita. Aunque Frenk señaló que

«es prematuro adjudicarle la obrita de manera definitiva»,19 la crítica sigue considerándola de Cigorondo. Otras composiciones del Ms. 18155 son, a juicio de Alonso Asenjo, también de Cigorondo: la Egloga seu pastorum lu-sus (fols. 1-11) y la Ecloga del nacimiento (fols. 12-35) comparten «seme-janza de su estilo y fraseología».20

Por último, en el manuscrito 3669 (M. 33) que contiene la Navegación del Alma de Eugenio de Salazar, se encuentran dos composiciones más de Cigorondo, según el Catálogo de manuscritos poéticos (p. 495):

a) fol. 3: El padre Joan de Cigorondo, rector del Colegio del Seminario de la Compañía del nombre de Jesús en México. Al doctor Eugenio de Salazar, del Consejo del Rey, y a su Navegación del Alma, sextina por los mismos terminantes de la suya. Sextina. «Dichoso vos, a quien el cielo…».

b) fol. 4: Del mismo padre Cigorondo. Soneto. «Si los que nuevos mares des-cubrieron…».

La sextina laudatoria la recogió Arróniz.21 La sextina y el soneto aparecen también en la edición de la Navegación del Alma preparada por Jessica C. Loc-ke.22

Real Academia de la Historia, Madrid

Se conservan algunas obras de Cigorondo en el manuscrito 392,9/2573 de la Academia de la Historia. Menéndez Peláez añade que posiblemente algu-nos títulos correspondan a otros conservados en la Biblioteca Nacional de España:23

1. Capelo al Niño Jesús;

2. Al Santísimo Sacramento, 16v-18;

3. Himno a la santa Catarina, Virgen y Mártir, 19;

4. Glosa del P. Cigorondo, 21v;

5. Canciones del P. Cigorondo al Nombre de Jesús, 22v;

6. Al Nacimiento, 28;

7. Varios al Santísimo Sacramento, 42-44;

8. Égloga del Santísimo Sacramento entre Daminthas y Silvano, 45v-63.

En esta biblioteca también se encuentran «diálogos escolares […] y otras obras teatrales más extensas […] como el inédito Ocio de J. de Cigue-rondo (núm. CDXXXII)».24 La Tragedia intitulada Ocio la editó Julio Alonso Asenjo; el editor incluye la transcripción y traducción al español de las secciones latinas de la obra, así como un amplio estudio introducto-rio sobre el teatro de colegio novohispano.

Finalmente, una noticia sobre un Coloquio de la Magdalena. Trofeo del divino amor (Ms. 9/2775),25 sin referencia autoral. Se trata de una versión de la Comedia a la gloriosa Magdalena que presenta variaciones respecto a la de la Biblioteca Nacional de España, como supresiones de versos. Este Co-loquio lo hemos cotejado con la Comedia para la edición que preparamos.

III

Sobre la Comedia a la gloriosa Magdalena

Como indiqué, la Comedia a la gloriosa Magdalena se conserva manus-crita en dos versiones. Una de ellas, de 2 844 versos, se encuentra en el Cartapacio curioso de algunas comedias del padre Juan de Cigorondo de la Compañía del nombre de IHS resguardado en la Biblioteca Nacional de España (Ms. 17286). La segunda se encuentra en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia de España y lleva por título Coloquio de la Magda-lena. Trofeo del divino amor (Ms. 9/2775).

La versión de la Biblioteca Nacional se divide en tres actos y cada uno, en tres escenas; la copia de la Real Academia conserva los actos, no siem-pre las escenas. Las acotaciones en la copia de la Real Academia son escasas mientras que en la de la Biblioteca Nacional son más abundantes. En cuan-to a los pasajes faltantes, el texto conservado en la Biblioteca Nacional suple todas las lagunas del manuscrito de la Real Academia. En ambas versiones se llama «trofeos» a los actos y «elogios» a las escenas. Una explicación para esta nomenclatura es la intención de que el texto no se relacionara con otras obras teatrales;1 tal vez por eso la versión de la Real Academia se de-nomina «coloquio», una forma para identificar composiciones jesuitas en honor del santísimo sacramento.

Algunas secciones de la Comedia aparecen como composiciones poéti-cas del Ms. B 2459 de la Hispanic Society of America: «Almas a la feria», «Afuera, afuera, afuera» y «En un peñascoso asiento» (núms. 111, 112 y 122 del catálogo de Rodríguez Moñino y Brey Mariño) corresponden a los pasajes iniciados en los vv. 1900, 2331 y 738 de la obra teatral. Se infiere de

esto que la Comedia habría sido «antologada» porque fue difundida de al-gún modo y que el manuscrito de la Hispanic Society depende de otras fuen-tes, como el manuscrito de la Biblioteca Nacional de España.2

Alonso Asenjo considera que la Comedia pudo representarse el 22 de julio de 1592, pues hay datos de que para celebrar la inauguración de un templo jesuita en Puebla, dedicado a María Magdalena, se presentaron acti-vidades teatrales entre las que pudo incluirse la obra de Cigorondo, aunque afirma que nada impediría considerar que la obra pudo representarse poste-riormente.3 Sobre esto señalaré otras consideraciones adelante.

Resumen de la obra

El Amor Divino sale acompañado de Vergüenza, Templanza, Rigor, Silencio y seis ángeles. Cada una de las figuras, excepto los ángeles, se presenta y oye con atención las noticias del Amor Divino: Magdalena llegará al desierto y se han reunido para resguardarla, pues el Amor Profano hará lo imposible para que la mujer peque de nuevo. A continuación, el Amor Profano sale deses-perado porque Magdalena ha dejado la vida pecadora. Sin saber qué hacer o a quién acudir, decide colgarse de un árbol. Regalo y Error impiden el suici-dio y convencen al Amor Profano de disfrazarse de buhonero para seducir a Magdalena con su mercancía. Llega María al desierto y busca refugio en una cueva donde solicita el perdón de sus pecados. Seis ángeles la rodean y oyen sus plegarias. María, cansada de llorar, duerme.

En el segundo trofeo, Rigor, Silencio, Temor salen para defender a Magdalena del Amor Profano, así como Templanza y Vergüenza. El Amor Profano vestido de buhonero se aproxima al Silencio, quien no le responde. Adelante tropieza con una calavera que Temor había dejado en el camino y, asustado, busca refugio en una posada sin conseguirlo. Finalmente llega a donde están Templanza y Vergüenza confiado en poder vender algo de su mercancía, pero las dos mujeres replican cada ofrecimiento hasta que

la insistencia del Amor Profano las enoja y piden auxilio. Rigor sale para castigar al vendedor: lo arrastra hasta un aposento y lo azota. Amor Profano sale llorando y advierte que se vengará.

Al iniciar el último trofeo, Magdalena despierta brevemente para agra-decer a Cristo su misericordia y vuelve a dormir. Los seis ángeles que ha-bían escuchado sus oraciones, por mandato del Amor Divino, dejan junto a ella varios objetos relacionados con el suplicio de Cristo: una columna, una soga, ropa blanca, varas, una corona de espinas, una caña, una lanza, una esponja, clavos y una cruz. Cuando Magdalena despierta y encuentra estas prendas, las elogia una por una. Ahora tiene lugar el torneo entre el Amor Divino y el Amor Profano. Regalo y Error hacen el desafío al Amor Divino y cuelgan un cartel donde queda estipulada la naturaleza del com-bate. De un lado de la plaza dispuesta para tal fin, quedan Apetito, Regalo, Error y Furor, los mantenedores del Amor Profano; del otro, Rigor, Silen-cio y Temor, mantenedores del Amor Divino, además de un Aventurero, que sale por la Templanza y la Vergüenza. Cada uno es armado por sus escuderos. Los mantenedores se enfrentan por turnos; todos los defensores del Amor Profano son vencidos y pasan a las espadas, pero pierden de nue-vo. Rigor apresa al Amor Profano y lo ata a un poste desde donde declara haber fracasado en su intento, pone como modelo del buen vivir a Magda-lena e invita a todos a retirarse.

En torno a las didascalias

El sistema didascálico de la Comedia relaciona las acotaciones o didascalias explícitas con las implícitas o marcas enunciadas por los personajes en un porcentaje mucho mayor que el promedio de otras obras jesuitas, por ejem-plo, la Tragedia de san Hermenegildo4 o la Tragedia del triunfo de los santos.5 La coordinación entre los dos conjuntos revela una dramaturgia que conci-

be un texto dramático y un texto espectacular.6 Enseguida comentamos las didascalias espaciales, de sonido y de personajes.

Un conjunto de didascalias diseña el stage space,7 que tiene una carga simbólica. Por ejemplo, el desierto al que llega Magdalena (descrito en tex-tos medievales como un espacio montañoso, con una caverna, una palmera y un manantial)8 representa el lugar donde el hombre se enfrenta al mal y a las tentaciones. Cerca del desierto de la Comedia hay un «umbroso bosque-cete»; a éste, como al desierto, huye el hombre para refugiarse del peligro y de la civilización. Así, el bosque en la Comedia cobra el sentido de espacio de penitencia.9 La protección brindada por las alegorías al espacio de María señala una división binaria entre el interior del desierto-bosque y lo exterior a él: el mal ronda en el exterior de la cueva y se debe poner cuidado en lo que atraviesa por ese camino.

Salvo el campo de batalla, que se pudo montar cuando correspondía, cada espacio en la obra se dispone para estar a la vista del público desde el inicio. La coherencia espacial se logra mediante la correspondencia entre las didascalias implícitas y las acotaciones, entre lo dicho por los personajes y las indicaciones del autor. Un ejemplo de esta correspondencia es la posada del Temor a la que se acerca el Amor Profano. Se trata de un espacio confor-mado por una parte visible y otra que no lo está. El exterior de este lugar se ubica en el escenario:

yo llegaré a llamar,

quizás se me querrá dar

por peregrino acogida (vv. 1574-1576).

La acotación inmediata aclara lo que se ve en el escenario: el Amor Pro-fano «llama a la puerta del Temor» (v. 1577a); el Temor, sin que se le vea, responde desde el interior de su estancia, es decir, acotación y didascalia coin-ciden en su realización. Correspondencias como ésta hacen suponer el uso de elementos icónicos o tramoyísticos, por ejemplo, la acotación «Cuelga las fle-chas y el arco» (v. 395a) confirmaría la presuposición en el escenario de un «seco leño» (v. 393) mencionado antes. El proceso de correspondencia entre didascalia y acotación ocurre constantemente en la Comedia.

A lo largo del segundo trofeo, Magdalena permanece en su cueva, aun-que no se le mencione, y a la vista del espectador, de ahí que al final del elogio se diga: «Unas ricas cortinas se cierran aquí con que queda fuera del tablado María Magdalena» (v. 2274a).10 Esta indicación confirma la ex-posición de Magdalena a la vista del público, dormida dentro de la cueva, como lo indica la acotación final del último elogio del trofeo. Esta exhi-bición de la santa durante el segundo trofeo prueba que la lucha efectua-da entre los Amores, durante el sueño de María, es una psicomaquia. Las cortinas ocultan la visión de la santa, como un recurso teatral requerido para concluir la exhibición de la durmiente. Hesse llama a procesos simi-lares «simbolismo representacional» porque son formas donde la acción se detiene en un cuadro inmóvil y que refuerza el significado de la escena.11

El último espacio creado en la Comedia es el lugar del combate entre los Amores. Se especifican algún tipo de poste del cual se colgará el cartel del torneo y mobiliario. Una acotación confirma el espacio físico de la repre-sentación: «Con el orden dicho van los victoriosos dando vuelta al tablado» (v. 2762a). Si tomamos en cuenta las cortinas con las cuales se oculta final-mente a Magdalena antes del combate, cabe suponer que el espacio del tor-neo ocupa el lugar de la escena anterior, es decir, en esta parte de la Comedia